Ortaçağ, sanat tarihi içinde çok yaygın bir devreyi (M.S. 4. yüzyıl-14.yüzyıl) kapsar. Ortaçağ sanatında bütün estetik değerler kilise ve soyluların önerdiği dinsel dogmalara yöneliktir. Bin yıl süresince antik Yunan’ın düşünce ve kültür yapısıyla biçimlenen ideal güzellik düşüncesi unutulmuştur. Sanat, dünya gerçeklerine kapalı, öteki dünyaya yönelik bir soyut anlayış içinde biçimlenmiştir.

Ortaçağ din adamlarının öğütlediği öteki dünya ideali yaşanan dünya gerçek ve değerlerini yok etmiştir. Dünya, insanların asıl gerçek olan öteki dünyayı kazanmaları için ceza çektikleri bir yerdir. Her şey tartışmasız ve Tanrı’ya yönelik dogmalar üzerine kuruludur. Nedenler aranmaz, sonuç tartışılmaz” kabul edilir. Dine ve kadere inanılır.İnsan aklının yol göstericiliği, pozitif düşünce unutulmuştur. Bilim olarak sadece din bilimi (Teoloji) vardır. O da rahiplere özgüdür. Her türlü düşünce ve yorum tartışmasız dogmalar halinde onlar tarafından önerilir. Böylesine bir düşünce şekli, kuşkusuz çağın sanatını da biçimlendirecektir. Nitekim, bu dünya görüşünün içerdiği tüm bir ortaçağ sanatı, din adamları ve feodallerin yanında, kilisenin içinde oluşmuştur.

Kilise ve katedraller, şatolar ve saraylar, heykeller, resimler, vitraylar, minyatürler, Hıristiyan dininin yani, yönetici soylular ve rahipler sınıfının önerilerinin propagandalarını yapar. Bütün bu eserler topluluğu Hıristiyan ikonografisini meydana getirmiştir. Bu öz-içerik  Ortaçağ’ın büyük Roman ve Gotik üsluplarını yaratmıştır. Bu çağ eserlerinin soyuta yönelik biçim, renk ve çizgi estetiğini doğurmuştur. Sanatçılar, yukarıda işaret edildiği gibi önceden saptanmış, sınırları çizilmiş olayları hikaye gibi anlatır. Eserlerdeki dramatik biçim düzenleri, çekici renkler ve biçimler ile anlatılan olayın etkisi güçlendirilmiştir.

Resimlerin arasına zaman zaman olayı açıklayıcı yazı dizileri de serpiştirilmiştir. Bunlar eski Mısır resimlerindeki hiyeroglifler gibi olayı açıklayıcı niteliktedir. Resim, heykel, kabartmalarda mekan, anatomi, perspektif ve estetik değerler aranmaksızın yan yana getirilmiştir. Bu resimlerin ya da minyatürlerin içine çoğu kez azizlerle beraber krallar, ve soylular da katılmıştır. Böylelikle soyluların ve yöneticilerin kutsallıkları da önerilmiştir. Ravenna’da San Vitale Kilisesi mozaikleri içinde Justinianus ve maiyeti ile İstanbul’da Ayasofya’da Konstantin ve Justinianus v.b. gibi mozaiklerde bunu açıkça görebiliriz.

Ortaçağ sanatı, çağın toplum yapısı gereğince, onların dinsel olarak ileri sürdükleri ve halkın kayıtsız-şartsız kabul ettiği dogmaları çizgici (linearist), renkçi (kolorist) bir estetik düzenleme içinde geliştirmiştir.

Aşağı yukarı bin yıl süren Ortaçağ dünya görüşü ve düşüncesine ilk tepki İtalya’da olacaktır. Bu tepki sonucu ortaya çıkan yeni düşünce ve dünya görüşü, Yeniçağ sanatını da oluşturacaktır. Bu, Rönesans’tır. 

  RÖNESANS NEDİR?

 Rönesans Sanatını Etkileyen Nedenler: 

Rönesans, 14-15. yüzyıllarda İtalya’da doğan kültür ve sanat devriminin adıdır. Tek yönlü bir görüş olarak, kelime anlamıyla (yeniden doğuş-Renaissance) sadece Klasik İlkçağ Kültürü’nün yeniden doğmasından ibaret değildir. Bu atılış hareketinde kuşkusuz klasik ilkçağ kültür ve sanatının etkileri büyük olmuştur. Ne var ki, Antik Kültürün canlandırılması, Rönesans çağını açan tek temel neden değildir. Bu çağlarda İtalya’da toplum, ekonomi, politika, din, bilim, teknik, endüstri v.b. alanlardaki değişme ve gelişmelerin tümü yeni kültür ve sanat devriminin yapılması için gerekli ortamı hazırlamıştır. Avrupa ülkelerinde, Ortaçağ’ın kapıları bir çok kereler zorlandığı halde, Rönesans denilen ilerici hareketin İtalya’da görülme nedeni bu çok yönlü ortamın ilk kez İtalya’da hazırlanmış olmasındandır.

Kültür ve Sanat:

Sanat, ekonomi, politika, din, bilim, teknik v.b. çeşitli olaylar gibi toplumsal bir etkinliktir ve de evrenseldir. Tarihin her çağında sanat, çevresi ve çağının kültür gerekçeleriyle iç içe olmuştur.

Bütün evrensel olaylar gibi, Rönesans kültür ve sanatı tarihsel gelişme sürecine uygun bir şekilde bir takım gerçeklerin etkisi altında doğmuş, gelişmiş, olayları etkilemiş ve gelişimini sürdürdükten sonra değişerek yerini bir kültür ve sanat olayına bırakmıştır. Giderek Rönesans ve ondan sonraki sanat eserlerini tanımak için onları etkileyen çeşitli gerçekleri bilmek gereklidir.

İnsan Aklının Özgürlüğü:

Burckhardt Rönesans Nedir? Sorusuna, İnsanın bulunmasıdır cevabını vermiştir. Bu cevap kuşkusuz, bu çağın en büyük gerçeği olan insan aklının üstünlüğü, yani Antik Yunan’dan sonra unutulan insanın evrende bir mikrokozmos ve canlılar merdiveninin en üst katı olduğu gerçeğinin yeniden anlaşıldığını ortaya koymaktadır. Rönesans’la Ortaçağ süresince sınırlandırılan insan aklı özgürlüğe kavuşmuştur. Giderek insanın bireysel ve toplumsal bilinci uyanmış Hümanizma doğmuştur. Sanat da, insan aklının yol göstericiliğinin ışığı altında, hümanist düşüncenin önderliğinde gelişmiştir.

 İtalya’da Rönesans Çağındaki Çelişkiler: 

Rönesans çağında, İtalya’da toplumsal, ekonomik, politik, dinsel, bilimsel v.b. alanlarda çelişkiler vardır. İtalya, adı geçen konularda Avrupa ülkelerinden daha çelişkili bir ortama sahip olmasına karşın, gene bu konularda büyük gelişmeler göstermiştir. Bu alanlardaki dengesizlikler ve çelişkiler aslında yeni gelişen kültür ve sanat devrimine gerekli olan itici ortamı hazırlamış ve sanat ürünlerinin yaratılmasına geniş olanaklar sağlamıştır.

 Ekonomi ve Toplumsal Gelişmeler:  

15.yüzyılda kent soylular-burjuvalarla menfaate dayanan karşılıklı alış-veriş sonucu kilisenin de gelir kaynakları artmıştı. Papalık devleti, XII.Johannes’in ölümünde, 25 milyon altın gulden gibi zengin bir kasaya ve büyük gelir kaynaklarına sahipti[1].

Villani’nin istatistiklerine göre 15.yüzyılda Floransa’da devlet geliri 300 bin altın guldendir. Yılda 8-10 bin çocuk okuma-yazma öğrenmiştir. Hastanelerin yatak sayısı 1000’i bulmuştur.

Bir yandan Ortaçağ’ın feodal düzenini sürdürmek isteyen soylular (prensler, papalar) diğer yandan büyük bir sermaye birikimine sahip olan kent soyluları İtalya’da kültür ve sanat alanlarına büyük yatırımlar yapmışlardır. Ekonomik olanaklar nedeniyle kültür ve sanat alanında büyük gelişmeler olmuştur. Örneğin Medici’ler, 1434-1471 yılları arasında kamu binalarına harcanmak üzere 633 bin altın gulden hediye etmişlerdi. 1422 yılında Ceratini tarafından yazılan bir yazıda, Floransa’da yeni papaz etrafında 72 sarraf dükkanının sıralandığı, tedavülde 2 milyon altın guldenin dolaştığı belirtilmekte, altın sırma sanatından, ipek işlemeli kumaşlardan, toprak altından çıkarılan eski ve Filippo Brunelleschi gibi sanatçılardan söz edilmektedir[2].

Venedik ise, o zaman yapılmış olan istatistiklere göre daha da büyük bir zenginlik içindedir. Floransa ancak 1422 yılında, ilk kalyonunun İskenderiye’ye gitmek üzere yola çıkarmışken Venedik, gemileriyle çoktan beri denizlere egemendir. Ancak Floransa’daki politik çekişmelere karşılık kültür ve sanat hayatında 15. yüzyılda daha büyük ve düzenli bir akış görülmektedir[3].

Ticaret ve endüstrinin gelişmesi, sermaye biriminin belli bir zümrede toplanmasıyla çelişkili olarak İtalyan halkının büyük çoğunluğu (köylüler) eski yoksulluğunu sürdürmektedir. Dante, Petrarca ve Bocaccio bu toplumsal, politik, ekonomik çelişmeleri ve tabakalaşmaları eserleriyle eleştirmişlerdir. İtalyan halkını toplumsal ve politik yönden bilinçlendiren ilk öncüler olmuşlardır. Soylu ve yöneticilerin mal ve mülk düşkünlüklerini, kendi otorite ve yaşamlarını sürdürebilmek için fakir halkı nasıl sömürdüklerini açıklamışlardır. Bu durumda toplumda soylular, kent soyluları ve köylü halk olmak üzere üç tabaka oluşmuştur.

13-14 ve 15.yüzyıllarda Floransa, Milano, Venedik ve Padua’nın soylu yöneticileri paralı askerler besleyen derebeyleri olarak, büyük şehir devletlerinin emrine girmiş ve devlet kurmuş çetecilerdi. Köylüler onların her dediğini yapmak zorundadır. Soyluların en büyük işi ise av v.b. eğlencelerdir. Örneğin; Milano halkı, Tiran Bernabo’ya 5 bin ev köpeği beslemek zorunda bırakılmıştır.Vergiler ise çok ağırdır[4].

Diğer yandan hükümdarlar ve papalar bilgin ve ressamlara aylıklar bağlayarak onları saraylarında çalıştırmaktadırlar. 1385’de Milano tiranı 300 bin altın gulden harcayarak su kemerleri ve bütün manastırların en görkemlisi olan Pavia’daki Certosa Manastırı ile kitaplığını ve bütün Hıristiyan dünyasının en üstün kilisesi olan Milano Katedrali’ni yaptırmıştır[5].

 Din ve Sanat: 

Ortaçağ’ın devamı olarak, kilise devleti kutsal olan dinsel gücü fiziksel güce üstün kılıyordu. Aslında papalık devleti ortaçağda olduğu gibi Rönesans çağında da İtalya’nın başına dert olmuştur. Ancak kilisenin tüm otoritesine karşın, İtalya Avrupa’nın kutsal, evrensel din ve devlet ilişkilerini ilk kez birbirinden ayırmıştır. Şizma (Papanın İspanyollar tarafından Avignon’a kaçırılması) olayından sonra papalara yapılacak her çeşit karşı davranış papa taraftarlarınca bastırılmıştır. Kilise devleti bağımsızlığına yeniden kavuşmuştur. Papalar Roma’ya dönmüşler ve 15. yüzyıldan başlayarak bu şehri kendilerine sığınak yapmışlardır. Aynı zamanda güçlerini büyük, görkemli eserlerle sembolize etmek istemeleriyle de sanat ve sanatçının korunması olayında büyük rol oynamışlardır. Örneğin Alesssandra Borgia’dan sonra papa seçilen II.Julius, bir yandan ordulara komutanlık ederken bir yandan da ünlü bütün ozan ve bilim adamlarını yanına toplamıştı. San Pietro Kilisesi’ni yeniden ve pek görkemli olarak yaptırmak için çağın bütün ünlü mimar, heykeltıraş ve ressamlarını çağırmıştır. Bramante,  Raffaello ve Michelangelo bunların önde gelenlerindendir.

Papa X. Leo zamanında katil suçluların parayla affı konunu çıkarılmasıyla Roma’nın katillerle dolduğu yazılı kaynaklardan öğrenilmektedir. Büyük hümanist Erasmus da bu sırada umutlarla Roma’ya gelmiş ve hayal kırıklığı içinde geri dönmüştür.

Bütün bu olaylar Almanya’daki Reform olayının doğuşunu büyük ölçüde etkilemiştir. Oysa beri yandan bu sırada papa çok iyi korunmuş olan Vaticano Sarayı’nda oturuyor ve bu sarayın kilisesi olan Sixtin Şapeli mihrabındaki Michelangelo’nun Mahşer Günü tablosundaki çıplakları giydirmekle ilgileniyordu.

 Rönesans’ta İtalyan Şehir Devletleri ve Politika: 

İtalya doğa, kültür ve sanat zenginlikleri ile Avrupa ülkelerinin sürekli akınlarına hedef olmuştur. Alplerin ötesindeki çapulcu orduları, Ortaçağ ve Rönesans süresince İtalya’yı talan ederek, büyük zararlar vermişlerdir. 14. yüzyılda Alman Kralı IV. Charles, kuzey İtalya’yı kendine başkent edinmişti. Bütün bu talanlara karşı İtalyanlar bir İtalya Devletleri Birliği kurarak bu yabancı ordulara karşı koyma yoluna gitmemişlerdir. Bu çağlarda İtalya ayrı ayrı kentlerin yönetiminde, dükalık, kontluk, Krallık ya da Cumhuriyet ile yönetilmekteydi. Kuzeyde, Cenova ve Venedik Cumhuriyetleri, Mantova Ferrara Dükkalıkları, güney İtalya’da Floransa Cumhuriyeti ile Napoli Krallığı ve Pisa, Perugia, Siena ve Roma’yı içine alan Papalık Devleti en çnemli devletlerdir. Şehir devletlerinin yönetimlerindeki ayrı tutumları, ülkede bir birliğin doğmasını engellemektedir. Kişisel çıkarlar uğruna yapılan çeşitli entrikalar, otorite zayıflığı gerek iç gerekse dış politikada dengesizlikler doğurmaktadır. Dante, bu politik dengesizlikleri ve doğduğu Floransa şehrindeki parti kavgalarını açlıkça eleştirmiştir.

15. yüzyılda, Fransa’nın İngiltere ile savaşmaları ve Almanların kendi iç sorunlarıyla ilgilenmeleri sırasında, İtalya bir süre için yabancı orduların akınlarından kurtulmuştu. Yüzyılın sonunda ise (1494’te) Fransızlar Napoli’ye kadar yürümüş ve Papa, Fransızlardan kaçarak Perugia’ya sığınmıştı. Bu sırada Perugia’da, Raffello 12 yaşında bir çocuktur ve ustası Perugino’nun atölyesinde çırak olarak çalışmaktadır.

Bütün bu kargaşalıkların etkisiyle, gerek yöneticiler gerekse halk iç ve dış savaşlardan usanmıştır. Bu yıpranmaların çelişkisi olarak yöneticiler politika alanında yeni metotlar aramaya başlamışlardır. Bu da, Burckhardt’ın dediği gibi modern diplomasi metodudur. Yeni yöneticilerin herhangi bir iç ya da dış savaşı önceden sezinleyerek anlaşma yolları aramaya girmeleridir. İşte, İtalya’da din ve devlet işlerinin birbirinden ayrılmasını etkileyen en büyük neden bu olmuştur. Bu da devlet yönetiminde sorunların dinsel baskı ve korkuya kapılmadan, ele alınarak yorumlanması bilincini doğurmuştur.

 Dante, Petrarca, Boccacio ve Machiavelli’nin Politikaya Etkileri: 

Dante, Petrarca, Boccaccio ve Machiavelli, Rönesans hareketlerinin doğuşunda edebiyat ve felsefe alanlarında büyük hümanistler olarak etkili oldukları değin, politika alanında da öncü düşünceler ileri sürmüşlerdir. Özellikle Dante, Petrarca ve Machiavelli, Rönesans’ın oluşumunda kişisel bilincin uyanışı yanı sıra ulus bilincinin doğuşunda da büyük rol oynamışlardır. Onlar başından beri çeşitli yollarla edebiyat, felsefe ya da politik alanlarda halklarının mutluğu için yeni görüşler ileri sürmüşlerdir.

Dante daha 13.yüzyılda, Floransa’daki politik kargaşalıkları parti savaşlarını ve buhranlarını, anayasadaki sürekli değişiklikleri eleştirmesi nedeniyle sürgüne gönderilmişti. Dante, yalnız tanrıya bağlı yüksek bir yargıçla yönetilen, kendi anlamında bir imparatorluğu savunuyordu. Eski Roma’yı da dünya egemenliğinin mirasçısı kabul ediyordu. Machiavelli de politik dengesizliklerden azap duymuş ve devletin kurtuluşu için yollar aramıştı. Bu yolda bulduğu bir sistemi de Papa X. Leo’ya derli toplu sunmuştu. Machiavelli’nin bu devlet yönetme programı Hükümdar isimli eserden sonra kaleme alınmıştır. Hükümdar ise Machiavelli’nin bir devlet adamı olarak hayran olduğu Urbino dükü Lorenzo Medici’nin (1519) ölümünden sonra yazılmıştır.

Machiavelli, İtalya’nın güçlü olabilmesi için İtalyan devletlerinin birleşmeleri gerektiği tezini savunuyordu. Gene bu nedenledir ki Machiavelli Papalığın ortadan kalkmasını da savunmuştur. Çünkü Machiavelli, devlet yönetiminde dinsel gücün yerine fiziksel gücün geçmesini savunuyordu. Bu gücü de, her şeye rağmen Cesare Borgia gibi bir katilde bulabiliyordu. Bu amaçla Cesare Borgia’nın emperyalist emellerini destekliyordu[6].

Ancak daha Dante ve Petrarca’lar zamanından arzu edilen ideal İtalyan Birliği bütün uyarmalara karşı 16. yüzyılda bile kurulmamıştır.           

Kişisel ve Toplumsal Bilincin Uyanışı-HÜMANİZMA: 

Ortaçağın insanı ırk, kavim, lonca v.b. herhangi bir toplum biçimi içinde varlığına sahiptir. Yani kişi, insan olarak özerkliğinin bilincini tanımıyordu. Bu düşünce, kutsal-evrensel bir din duygusu ve düşüncesinden doğuyordu. Ortaçağda insan ve toplum bir din toplumunun içinde varlığına sahipti. İtalya’da daha 13.yüzyılda devlet ve din işlerinin birbirinden ayrılması, yeni bir politik yapının kurulmasını sağlamıştı. Din ile dünya işlerinin ayrı bir gözle, objektif bir şekilde yorumlanması İtalya’da aynı zamanda bir toplum bilincini doğuracaktır. Bu gerçek aynı zamanda insanı, kişiyi, dünyadaki gerçek varlığının bilincine sahip kılmıştı. Artık kişi, insan aklını kullanma özgürlüğünü elde etmişti. Dünyadaki yerinin ne olduğunu sorabiliyordu. Cevabını da verebilecek düşünce özgürlüğüne sahip oluyordu. XIII.yüzyıldan önce de tek tük kişilikler belirmiş ve ortaçağın kalıpları kırılmak istenmişti. Ne var ki, Rönesans İtalya’sında bu olanak tam olarak sağlanmış oldu. Çok sayıda binlerce kişilikler belirmeye başladı. Sermaye ve yeni kent soyluları büyük bir itici rol oynamıştı. Dante eğer o çağda Avrupa ‘da ekonomik, ırk ve din bağlılıklarıyla yaşayan bir ortamda yaşasaydı, kişisel özerlikleri elde etmesi olanak dışıydı. Eserlerini kişiliklerini arayan ve bulan ilk büyük hümanistler olan Petrarca, Dante ve Boccacio bu kişisel bilince sahip ilk büyük hümanistler olarak kültür ve sanat tarihine geçmişlerdir.

Kişisel bilincin doğmasını, hükümdarlık rejimini de zorlamıştır. Bu sadece tiranların kuvvetlerini arttırmalarını değil aynı zamanda zorba yönetim ve zulme karşı halkın da birleşerek toplum bilincine sahip olması gerçeğini doğurmuştur. Soylu yöneticiler, papalar ve tiranlar kuvvetlerini sürdürebilmek için aynı zamanda üstün bir kültüre, düşünce gücüne sahip olmak zorunluluğunu da duymuşlardır. Bu, İtalya’da hümanizma hareketleriyle birlikte çok yönlü bir kültür ve sanat ortamının doğmasına yol açan en büyük unsurlardan olmuştur.

Çeşitli politik karışıklıkların ortaya çıkardığı yeni toplumsal gerçekler düşünür ve yazarları bu gerçeklere eğilmeye zorlamış, başta Dante olmak üzere fikir suçluları sürgüne gönderilmiştir. Ancak sürgünler bile düşünce gücünü güçlenmesini etkileyen unsurlardan olmuştur.Dante, sürgünde iken yazdığı mektuplarda halka, imparatora (büyük yargıç) hükümdarlara, kardinallere söz atmış ve sürgünde iken yazdığı Halk Dili Hakkında isimli kitabında Bir sürgünün yurt dışında da dil ve kültürde bir düşünce vatanı bulabileceği duygusunu dile getirmişti[7].

Rönesans çağında İtalya’da kişisel bilincin uyanması yanında Ortaçağ’ın dinsel görünüşünden ayrı yeni bir hümanist görüş doğmuştur. İnsanın kendini tanıması, birey bilincine sahip olması gerçeği kendi değin içinde yaşadığı dünya ve evreni tanıma bilincini de uyandırmıştır.

Bu yeni düşünce sistemi eski kutsal gerçekleri yırtıp, atmış ve yeni bir takım dünya, evren gerçeklerini ortaya koymuştur.

Eski, ortaçağ dünya anlayışı Aristo, Ptolemeuos ve İncil’den alınan bazı dogma kurallarına dayanıyordu. Özet olarak, dünya evrenin merkeziydi ve durağandı. Güneş ve yıldızlar dünyanın etrafında dönüyordu. İnsanın ve yaşanan dünyanın evrensel gerçek içinde önemi yoktu. Her şey öteki dünya için yapılıyordu. Dogmaların öğretisi dışında insanın kendini ve içinde yaşadığı dünyayı tanıması ve araştırması ve araştırması yasaktır.

Oysa Rönesans kültürü bu dogmatik ortaçağ geleneğini yıkmış ve insana kendi kişisel ve evrensel varlık bilincini tanıtmıştır. Böylece Rönesans çağında doğa bilimlerinin kapıları da açılmıştır. İnsanlar yüzyıllarca uyutulmuşluğun, şartlandırılmışlığın acısını büyük bir öğrenme açlığıyla doyurmak istemiştir.

 İnsan ve Evrenin Keşfedilişinde İlk Adımlar: 

Dünya dönmez,güneş ve yıldızlar onun etrafında dönerler düşüncesi, 15.yüzyılda Cusonus ((1401-1464) ile değişmiştir. Cusonus o güne dek evrenin merkezi sayılan dünyanın, merkez olmadığı gibi, durağanda olmadığını saptamıştır. 16. Yüzyılda ise Copernicus (1473-1543), tüm ortaçağ dogmalarını yıkarak yeni bir gezegenler folkloru kurmuş­tur. Bu kurala göre dünya, Aristo ve Ptolemeus ile İncil’de öğretildiği üzere artık evrenin merkezi değildir ve dünya da içinde olmak üzere bütün gezegenler güneş etrafında dönerler. 

16. Yüzyılda, Giordano Bruno, Kepler, Galileo Galilei ve Francis Bacon, Copernicus’un yeni evren kanunlarını geliştirmişlerdir. Felsefe, fizik, matematik bilimleriyle astronomi alanlarına yeni görüşler kazan­dırmışlardır. Bu bilim adamlarının ileri sürdükleri yeni gerçekler, din­sel otoritelerde büyük koğuşturmalara uğramış, kimi enkizisyona veril­miş, kimi yakılmış, kimi de düşüncelerini inkâra zorlanmıştır. Ancak on­ların getirdikleri yeni evrensel gerçekler, gözlem ve deney metodunun ilk defa Rönesans çağında kullanılıp kökleşmesini sağlamış ve bugü­nün biliminin de temelini teşkil etmiştir. Bu yeni gerçek insansal ka­nunlarla, doğasal kanunların da birbirine eş oldukları gerçeğini doğur­muştur. Tıp biliminde de insan vücudunun incelenmesiyle birtakım ye­ni insansal doğasal gerçeklerin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Yani (makrokozmosla-evren ile mikrokozmoz-küçük doğa olarak insanın aynı ka­nunlara uydukları gerçeği ortaya çıkarıyordu, insan ve doğaya ait ger­çekler önceleri hayali birtakım varsayımlara uyularak düşünülmüştür. Kimya bilimi henüz yoktur. Gerçi ünlü doktor ve bilim adamı Paraselsus, insan yaratılması konusunda birtakım araştırmalar yapmış ve hüc­renin yaratılmasında bazı sonuçlara da varmıştır. Ancak bu araştırma ve buluşlar kimyasal formüllerle değil Simya denilen ve hayale daya­nan bazı verilere göre yapılmaktadır. Ancak simya ile de olsa gözlem ve deney metotları 15. Yüzyıldan başlayarak gelişmiştir. Bu yüzyıllar­da gelişen matematik bilimi de insan evreninin tanınmasında büyük faydalar sağlamıştır. Pusulanın bulunmasıyla Hindistan deniz yolu ve Amerika gibi yeni dünya coğrafya ve kozmağrafya bilimlerinin de ge­lişmesini sağlamıştır.

ÇOK YÖNLÜ İNSAN

15. Yüzyılda hümanizma çok yönlü bir dünya anlayışıyla birleşir ve genişler. Böylece insandaki «özerklik» güdüsü doğayla ve çeşitli yeni görüş ve buluşlarla gelişip olgunlaşarak çok yönlü insan «Luomo Universale» doğar. 15. Yüzyılda bu özellik kültür tarihçileri tarafından sa­dece İtalya’da görülmektedir. Örneğin Boccacio Dante’den, şair, filolog, teolog, filozof diye söz etmiştir. Beatrice’nin ölümü üzerine yaptığı melek resimleri onun ressam yönünü de gösterir. 15. ve 16. Yüzyıllar ise gerçekten çok yönlü insanlar çağıdır. Hüma­nist, bilgin, mimar, hatip, sporcu, müzisyen, hukukçu, fizikçi ve mate­matikçi olarak Alberti dikkate değer çok yönlü kişilerdendir. Brunelleschi, Ghiberti, Verocchio 15. Yüzyıl, Leonardo da Vinci, Raffaello, Michelangelo ve Bramante 16. Yüzyılın çok yönlü sanatçılarındandır.

Bu yeni gerçekler plastik sanatları da kuvvetle etkilemiş ve 15. Yüz­yıldan başlayarak birçok sanatçı gerek resim, gerekse heykel alanına yayılmıştır.

Leonardo da Vinci, matematik, doğa bilimleri, astronomi ile çeşit­li teknikleri bilen bir sanatçıdır. Leonardo da, Alberti gibi, sanatçı ile bilim adamı özdeşmesi gerçeğini savunan ve örnekleyen kişiler arasın­dadır.

ANTİKETİ’NİN RÖNESANS’A ETKİSİ

İtalya’da antikitenin (Klâsik ilkçağ kültürünün) yeniden uyanışı, diğer Avrupa ülkelerinden daha önce olmuş ve hiç yadırganmamıştır. Zaten İtalya’da antik sanatla bağlantı hiçbir zaman kopmamıştır. Eski Yunan ve Roma tapınakları, heykelleri, zafer taklan, mozaikler v.b. ile canlı bir tarih olarak İtalya’da yüzyıllardır yaşamaktadır. Sicilya, Pompei, Roma, Floransa ve Ravenna’da antik Yunan, Roma ve Bizans eser­leri sapasağlamdı. Nitekim, İtalya’da Gotiğin yaşamasını engelleyen de bu yaşayan gelenekler olmuştur. Ne var ki başından beri gördüğümüz gibi İtalyan Rönesansının doğuşunda antikite tek neden olmamıştır. Bü­tün diğer koşullar kadar o da Rönesans kültür ve sanat devriminin do­ğuşunu etkilemiş ve hızlandırmıştır.

ANTİK DÜŞÜNCE, DİL VE EDEBİYAT

13. Yüzyılda Petrarca, Dante, Boccacio ile başlayan antik, dil, ede­biyat ve Felsefeye karşı ilgi 14. yüzyılda akademik bir hareket haline gelmiştir. Floransa, Roma, Padova, Mantova ve Venedik gibi şehirler, bilim ve sanat adamlarının antik kültür kaynaklarını geliştirdikleri hü­manist merkezleri haline gelmiştir. Bütün bu kaynaklar 15. Yüzyılda İtalyan felsefesini, dil, edebiyatı olduğu değin plâstik sanatları da kuv­vetle etkilemiştir. Klasik ilkçağ kültürü içinde, antik felsefe, antik Roma hayranlığı Latince’nin bir moda haline gelmesini sağlamış, bu nedenle öz İtalyan dili uzun süre ihmal edilmiştir. Hatta Latince, İtalyanca’yı ezmiştir. Birçok eserlerde Lâtince kullanılmış, bu da İtalya’da kültürlü ve kül­türsüz tabakaları yaratmıştır. Antik Roma kültürünü ilk araştıran hümanistler Petrarca, Dante ve Boccaacio’dur. Onlar ilk kez Latince’yi kullanmakla birlikte birçok şiirler ve hikayeleriyle mektuplarında öz İtalyan dilini de ilk kez işleye­rek kullanmışlar ve onu kalkındırmışlardır. 

Klâsik İlkçağ kültür kaynaklan içinde bulunmuş olan kültür ve sanat eserleri doğal olarak Yunanca ve Latince yazılmıştır. Bunlar 14, 15 ve 16. Yüzyılda İtalya’da esas bilgi kaynakları olarak kabul edildi.

İSTANBUL’UN ALINMASI

İstanbul’un Fatih tarafından alınması ile içinde Lascarides gibi ünlü bilim adamları ve sanatçıların bulunduğu Yunan kolonisi İtalya’ya ge­lip yerleşmiştir. Bunlar Floransa, Roma, Padova, Bologna, Ferrara, Ve­nedik gibi şehirlerde ücretli Yunanca öğretmenler olarak çalıştırılmış­tır. Ancak, 14.15. Yüzyılda Venedik’te özellikle edebiyat ve düşünce ala­nında antikiteye sırt çevrilmesi ilgi çekicidir. Hattâ 15. yüzyılda, Vene­dik’te hümanistlerden nefret edilmiş ve Venedikli Papa II. Paolo onlar­dan «dinsizler» diye söz etmiştir.

ÜNİVERSİTELER                                                     

13. Yüzyıldan başlayarak, daha sistemli bilgiler edinebilmek için İtalya’nın bir çok şehirlerinde üniversiteler kurulur. Pisa, Roma, Flo­ransa, Sapienzo, Venedik üniversiteleri bunların en ünlüleridir. Başlan­gıçta bu üniversitelerde sadece din ve dünya hukuku ile tıp kürsüleri bulunuyordu. Sonraları güzel söz söyleme, filoloji, felsefe, astronomi kürsüleri de eklendi. Bu kürsülerde ders veren hümanistler çağın ilgi duyduğu bilimlere göre ücret almışlardır. Hukukçulara devletin hak ve hukuk işlerinde danışman olarak da başvuruluyor ve yüksek ücret ödeniyordu. 15. Yüzyılda Padova’da yılda 1000 duka ödenen hukukçular vardı. Ünlü bir yargıca Pisa’da 2000 duka altın ödenmişti[8].  

Profesörler, filozoflar, jeologlar, ozanlar ve ressamlar genellikle hü­kümdar saraylarında çalışmayı yeğliyorlardı. En yüksek ücreti onlar ödüyorlardı. Soylular ve kent soylular sanatçıları desteklemiş Rönesans kültür ve sanatının gelişmesine büyük çapta yardımcı olmuşlardır. Örneğin 15. Yüzyılda Aragon sülalesinden Napoli Kralı Büyük Alfonso, ünlü tarih yazan Bartolomeo Fazio’ya yılda 500 duka altın bağlamıştı. Fazio «Historia Alfonsio»yu bitirdiği zaman ayrıca 1500 altın bağışlamış ve şöyle demişti: Bu, emeklerinizi ödemek için yapılmıyor, çünkü eseri­nizi ödemeye olanak yoktur; size en iyi şehirlerimden birini bağışlasam emeğiniz yine de ödenemez.»[9]

Antik Felsefe 14-15. Yüzyıllarda özellikle Floransa ve Venedik’te gelişmiştir. Floransa’da Medici’lerin sarayı bir Eflâtun Akademiası gi­bidir. Buradaki Eflâtun hayranlığı Floransa ve çevresini büyük etkide bırakmıştır. 

Öte yandan Venedik’te 1459′da Trabzonlu Georgios, Eflatun’un «Kanunlar»ını Latinceye çevirerek Düka’ya sunmuştur. Böylece 150 du­ka altınla sarayın filoloji öğretmenliğine atanmıştır.

ARKEOLOJi

Antik kültür ve sanatı, plastik sanatlarla daha çabuk ve kolaylıkla kaynaşmıştır. Plastik sanatlarla uğraşanlar hem eski eserleri ortaya çı­karmışlar, hem de onları yeni bir ruhla kullanmışlardır.

15. Yüzyılda İtalya’da çeşitli eski eserleri, (kitap, resim, heykel ve aziz vücutları kalıntıları gibi) toplama eğilimi doğmuştur. Birçok bil­gin ve sanatçı yalnız İtalya’da değil, fakat İtalya dışında da bu tip eser ve yazıt aramaya başlamışlardır. Bu eğilimlerle yapılan pek çok araş­tırma ve kazılarda kemer, kubbe, tonoz gibi antik Roma mimarlık dü­zenleri ve unsurları da ortaya çıkarılmıştır. 15. Yüzyılda başta Brunelleschi ve Alberti olmak üzere birçok sanatçının antik Roma sanat eser­lerini incelemek üzere Roma’ya gittiklerini biliyoruz.

TOPOGRAFYA

Papa I. Pius eski eserlere karşı büyük bir ilgi duymuş ve İtalya’nın birçok yerlerinde kazılar yaptırarak, antik eserleri saptamak istemiş­tir. Bu gerekle Roma ve diğer şehirlerin topografyaları ciddi bir şekil­de incelenmeğe başlanmıştır. Böylece arkeoloji ve topografya ilk defa birer bilim dalı olarak ele alınmıştır. Belvedere Apollon’u, Laocon Gu­rubu ve Vaticano Venüsü gibi birçok antik heykeller bu sıralarda bu­lunmuştur. 

RESTORASYON

16. Yüzyılda Raffaello, Papa X. Leo tarafından Roma şehrini en ideal şekilde restore ettirmek için görevlendirilmişti. Raffaello bu amaç­la yaptığı incelemelerde ilk defa karşılaştırmalı bir sanat tarihinin metodlarını da ortaya koymuş bulunmaktadır. Eski eserlerin röleveleri yapılırken, her eser için ayrı ayrı olmak üzere cephe resimleri ve kesit­lerinin yapılmasını şart koşmuştur.

Raffaello bu görevde iken yazdığı mektuplarında, hala süregelen eski eser kıyımından yakınmıştır. Aslında bu kıyım yeni değildir. Daha 13. Yüzyıldan bu yana, Roma, çeşitli iç savaşlar yüzünden büyük yıkın­tılara uğramıştır. Bununla birlikte 15-16 yüzyıllarda artık tuğla iskelet­leri kalan birçok tapınakların o zamanlar mermer kaplamaları, sütunlu antreleri ve kitabeleri üzerlerinde bulunuyormuş. Birçok yazarlar, 15. Yüzyılda Roma’yı görkemli binalarla süslemek isteği ile antik buluntu­ları kireç ocağı gibi kullanıldığını söylemişlerdir. 1443 yılında, mer­merin kolayca yakılarak kireç haline getirilmesi yüzünden bu adetin hala devam ettiği bilinmektedir[10].

BİYOGRAFİ VE TARİH YAZARLIĞI

Bilim ve sanat adamlarının incelemeleri bir yandan kişileri ortaya çıkarırken bir yandan da onların toplumda üstün kişi olarak tanıtılma­larını koşulladı. Böylece, «biyografik» Ve «otobiyografik» yazılar bir moda haline geldi. Birçok editör çağının ünlü kişilerinin biyografilerini yazdılar. Bu arada iki Flandralı sanatçı olan Roger Van der Weyden ve Jan Van Eyck’in otobiyografileri de ilk kez 1453-1457′da ünlü biyog­rafi ve tarih yazan Bartolomeo Fazio tarafından yazıldı.

Machiavelli’nin «Hükümdar» isimli eseri, politik karışıklıklarda bir kurtarıcı olarak gördüğü Lorenzo Medici’ye adanmış bir biyografik eserdir.

Diğer yandan klâsik İlkçağ kültürünün araştırılması, arkeolojik ka­zılar ve topografya bilimlerinin gelişmesiyle birlikte İtalya’da tarih ya­zarlığı da bir bilim haline gelmiştir. Floransalı Giovanni Villani (14. Yüzyıl) ve Venedikli Francesco Sansovino, antik Roma etkisinde kala­rak ilk tarih eserlerini vermişlerdir.

KEŞİFLER

Ortaçağ sadece eski dünya ülkelerini tanıyordu. Doğu ülkeleri, özel­likle Hindistan Avrupa’ya altın, gümüş, inci gibi mücevher ile pamuk, ipek, pirinç, baharat gibi ürünler gönderiyordu. Bu ürünlerin ticaret yolu Anadolu’dan geçiyordu. Arap tüccarları, mallarını Karadeniz ve Doğu Akdeniz kıyıları ile özellikle İskenderiye’ye getiriyorlardı. Venedikli, Cenovalı, Pisalı tüccarlar bunları satın alıp, Avrupa ülkelerine sa­tıyorlardı. İtalya’da Floransa, Pisa, Venedik, Cenova, Almanya’da Ausburg, Nürnberg, Ulm, Strasburg, Mainz gibi şehirler doğu mallarının çok pahalı olarak satıldığı merkezlerdi[11]. 

15. Yüzyılın ikinci yarısından başlayarak Türklerin Doğu Akdeniz’i ele geçirmeleri, İtalyan şehirleri için çok kazançlı olan bu ticareti fel­ce uğrattı. İşte tam bu dönemlerde, Avrupa’da yeni ticaret yolları aranmaya başlanıyordu. Özellikle Portekizli tüccar ve denizciler, Afrika’nın çevresini dolaşıp Hindistan’a varabilmek amacıyla yeni deniz yollan araştırmağa yöneldiler.Azor ve Kanarya Adaları ile Madeira bu arayışlar sırasında keşfe­dildi. Bartolemeus Diaz isimli kaşif, 1486′da Afrika’nın güney ucundaki Çap (Ümit burnuna) ulaştı.Vasco da Gama 1498 de, Hindistan’ın güney doğusundaki Kalküta limanına vardı.Böylece Portekizli kâşifler-fatihler geleneksel Arap tica­retini yıktılar ve Hint Okyanusu’nda bir koloni-sömürge imparatorluğu kurmuş oldular.Artık Uzak – Doğu, Hint mallarının Avrupa’daki satıcısı ve en çok kazanan durumuna onlar geçmişlerdi.

AMERİKA’NIN KEŞFİ

Aristarchus’dan beri, aydınlar arasında dünyanın yuvarlaklığına de­ğin bir inanç dalgası sürüp gitmişti. Cenovalı Cristoforos Colombus sezgisel de olsa, bu düşünceye bağlanmış olanlardandı. Colombus, bir­çok deniz seyahatları yapmıştı. «Dünyanın yuvarlak olduğu» inancı, deniz yolu ile ve hep batıya gidilirse Hindistan’a ulaşılabileceği gerçe­ğini ortaya koyuyordu. Colombus, aynı zamanda, İspanya’dan Doğu Asya’ya olan mesafeyi (aslında 240 olan), kendince 130 boylam olarak düşünüyordu[12]. 

Colombus bu ülküsünü gerçekleştirmek için uzun bir süre sabırla bekledikten sonra, İspanya Kraliçesi İsabella’dan küçük bir gemi ala­bilmiştir. 3. Ağustos 1492′de Palas limanından denize açılan Colombus 12 Ekimde Bahama adalarına ulaşır. Bundan sonra yaptığı üç yolculuk onun keşiflerini genişletir ve son yolculuğunda da Hindistan samsıyla Orta Amerika sahillerine varır.

Colombus 1506′da yeni bir kıta keşfettiğini bilmeden ölmüştür. Bu­ranın, Hindistan olmayıp yeni bir kıta olduğunu kendisinden sonra ge­lecek kaşifler anlayacaklardır.

Nitekim çeşitli seyahatler yapmış ve seyahatnameler yazmış bulu­nan Floransalı Amerigo Vespucci burasının yeni bir kıta olduğunu an­lamıştır. Kıtaya da onun ismi verilmiştir. Amerika’nın sadece Colombia bölgesine, Colombus’un ismi veril­miştir.

Keşiflerin, doğuyla batı arasındaki ticari- ekonomik, sosyal, kültü­rel ve sanat alanında gelişmelere etkileri büyük olmuştur. Yeni ülkele­rin keşfiyle bir çok zenginlikler batıya akmış ve büyük bir sermaye bi­rikimi doğurmuştur. Kültür ve sanat yaratışları da böylesi bir ortam içinde gelişip son derece zengin örnekler verecektir. Dünya kültür ve sanatı tarihinin «Rönesans» diye adlandırdığı bu büyük dönemin ilk ulu eserleri, İtalya’da Floransa’da oluşur. 

14. YÜZYILDA İTALYAN SANATI   FLORANSA

14.   Yüzyılda Floransa’da ticaret ve endüstri alanlarında önemli ge­lişmeler saptanmıştır. Şehir, bir yüzyıl sonraki büyük kültür ve sanat atılımına hazırlanmaktadır. Bu hazırlıkta, Floransa’daki el sanatları ge­leneğinin ve atölye öğreniminin katkıları çok büyüktür. 15. Yüzyılın pek çok ünlü sanatçısı atölye ve el sanatlı eğitiminden geçerek yetişmiş­lerdir.

EL SANATLARI                                              

İtalya’da özellikle Floransa’da el sanatlarına büyük bir titizlik gös­terilmekte ve önemle üzerinde durulmaktadır. El sanatları babadan oğula geçmektedir. Bazı vasiyetnamelerde «oğulları sanatlarıyla ilgilenme­dikleri taktirde, para cezasına çarptırılmaları»[13] gibi önerilere rast­lanmaktadır.  15. Yüzyıldaki ressam, heykeltraş ve mimarların hemen hepsi mes­leğe bu atölyelerde, işe kuyumculuk öğrenmekle başlamışlardır. Atölye öğrenimi okuma yazma dahil, Tevrat ve İncil’i, mitolojiyi, atasözlerini İsa-Meryem aziz ve azizlerin  (ermişlerin) hayatlarından alınmış hikâ­yeleri öğrenmektir. İncil hakkında bildikleri bir din adamınınkine uy­madığı gibi, mitoloji bilgileri de bir hümanistinkine benzemiyordu. Bu alçak gönüllü   sanatçılar, yüzyıllarca İtalyan   folklorunda rol oynamış Roma tanrıları ile halk kahramanları arasında bir ayırım yapamazlar­dı. 9-10 yaşlarında nasıl sanat yaptıklarını görerek öğrenmek üzere bir ustanın atölyesine giriyorlardı. Demirci, oymacı, marangoz yani zanaat­çı olmanın üstüne çıkmayı düşünmüyorlardı. Genel olarak çeşitli tek­nikleri öğreniyorlardı. Yetiştikten sonra bir Şapel-Capella’nın (özel kişisel kilise) ya da manastırın dekorasyonu gibi büyük bir iş aldıkların­da İncil’den bir sahneyi resmediyorlardı. Bunu yapmak için olayları ve kişileri etraflarında gördükleri dekor ve doğa içinde; kayalar, dağ­lar, insanlar, hayvanlar, zeytin ağaçlan ya da çamlar arasında gösteri­yorlardı. Bu düzen sanatçılara, doğal olarak etraflarındaki olaylara ve dış tabiata dönük bir gözlemcilik kazandırmıştı. Ancak bütün bu olay­lar ve doğa görüntülerini kendilerince yeniden yorumluyorlardı. Giotto, Massaccio, Brunelleschi, Ghiberti, Michelangelo, Raffaello… hepsi böyle usta-çırak eğitiminden yetişmişler ve Rönesans sanatına ön­derlik etmişlerdir. Bu atölyelerde duvar resmi teknikleri ile birlikte, ağaç oyma ve kak­macılığı, çeyiz sandıkları (cossone)ler üzerine kabartma ve resimler, mermer ve kumtaşı üzerine arabesk üslûpta oymacılık, alçı portreler, maden masklar, çeşitli kuyumculuk sanatları da yapılmakta ve öğre­tilmekteydi. 15. Yüzyılda Floransa’daki bu tür atölyeler hızla gelişmiş ve yapılan işlerin çoğu İtalya’nın her yönüne gönderilmiştir. Bu da halk­la sanat arasında bir bağlantı kurmağa yararlı olmuştur. 

15. Yüz Yıl Floransa’sındaki atölyeler içinde en ünlü ve başarılı olanları Palloiuolo’larm, Robbia’lann ve Verrocchio’nun atölyeleridir.

14. YÜZYILDA FLORANSA OKULU

Floransa Resim Okulu’nun kurucusu Cimabue (1240-1302) dir. Re­simleri psikolojik anlatım yönünden bazı yenilikler getirmesine karşın Ortaçağ ve Bizans’ın etkisinden kurtulamamıştır. Cimabue’nin sanat tarihine en büyük armağanı, Giotto gibi büyük bir sanatçıyı keşfetmesi olmuştur.

           GlOTTO (1266-1337)

On iki yaşında, çobanlık ederken, hocası olacak Cimabue tarafın­dan bir rastlantı sonucu keşfedilmiş ve Floransa’ya getirilmiştir. Giotto kısa zamanda ustasını aşmış ve Floransa’da mayalanmaya başlayan hü­manist anlayışı benimsemiştir. Çağına bakmasını bilen ve yorumlayan büyük sanatçı, aynı zamanda yaratışlarıyla Rönesans resim sanatının da kurallarını saptamıştır. Bu kurallar kısaca şu ana maddelere dayan­maktadır: Kompozisyon, perspektif, mekân, anatomi, psikolojik an­latım.

            Sanatçı için, ünlü hümanist Bocaccio şöyle demiştir: «Sanatçılar önceleri cahillerin gözlerini kamaştırdılar. Oysa Giotto aklı ile resim yaptı.» Onun resimlerinde Ortaçağ sanatından apayrı ilk ilerici atılış­lar yapılmıştır. Plastik değer ölçüleri ilk defa onunla sanata girer. Giotto’nun eserleri 3 ayrı şehirde 3 ayrı dönemde toplanmıştır : 

 1) Assisi’de San Francesco Kilisesi freskoları: Bu freskolarda sa­natçı henüz gotik etkisinden kurtulmuş değildir. Aziz Francesco’nun hayatını anlatan bu resimlerde, ortaçağ resimlerinde olduğu gibi olay­lar hikayeci bir üslûp  içinde ve düzen, mekân, perspektif, anatomi,ruhsal anlatım gözetilmeksizin anlatılmıştır. Buna karşın hareketler ve resim kalitesi kendine özgüdür. 

2)      Padova’da Arena ve Scrovegni Şapelleri freskolarmda sanatının lk temellerini kurmuştur. Örneğin: «Altın   Kapı   Önünde   Karşılaşma» sahnesinde konunun üstüne çıkan plâstik resim değerleri sanat tarihin­ de ilk olarak görülmektedir. 

Resim içindeki figürler ilk kez dikkatle hesaplanarak yerli yerine yerleştirilmişlerdir. Hiyerarşi, gereksiz boşluklar ve sıkışıklıklar yok edilmiştir. İnsanlar, ilkel de olsa belirli bir perspektif gözetilerek ilk kez bir mekân içine alınmışlardır ve toprağa basmışlardır. İnsanlar ar­tık altın bir fon-perde önünde değil, belirli bir yerde, doğanın içinde, bir mimarlık yapısının, kapının önünde gösterilmişlerdir. İnsan vücutları bol elbiseler içinde olmakla birlikte belirlenmeğe başlamıştır. Yüzler­de de ruhsal anlatıma doğru adımlar atılmıştır.

 3)   Giotto’nun üçüncü dönem ve en olgun çağ eserleri Floransa şeh­rindeki Santa  CROCE Kilisesi’nde   toplanmıştır. Bu eserler Peruzzi ve Bardi ailelerinin sipariş verdiği, aynı isimleri taşıyan Şapellerdir. «Ağıt»,«Mezara konuluş», «Yahya’nın Doğumu» sahnelerinde sanatçının Orta­ çağ geleneklerinden nasıl kopup uzaklaştığı açık ve seçik olarak izlen­mektedir. Giotto burada artık Rönesans sanatının temel kurallarını saptamış durumdadır.

Sanatçı bu resimlerinde, mekân problemini halletmiş, perspektif ve derinlik anlatımına ulaşmıştır. Doğa içindeki insanlar ve eşyaların bi­çim değerlerine yer verilmiştir. Figürler anıtsal biçimler içinde kendin­ce yorumlanmıştır. Floransa Santa Croce Kilisesi, Bardi Şapeli fres­kolarında insanlar ve eşyalar sembolik olmaktan çıkmış plastik bir an­latıma kavuşmuşlar, bir derinlik ve hacim kazanmışlardır. Yunan’dan beri unutulan biçim ve ruhsal değerler, resme yeniden girmiştir. Giotto bu sonuca ulaşabilmek için renk yerine açık-koyu tonları seçmiştir. Bir ressam değil bir mimar gibi görmüş ve kurmuş, renk etkisi yerine ka­bartma etkisi yaratmıştır. Resimlerinde detayları yok eden sanatçı, bü­yük bir sadelik rahatlık ve üstün bir anlatım gücüne sahiptir. Bocaccio’-nun deyişiyle «Duccio’nun anlattığını Giotto tanıtmıştır. Bundan böyle Floransa Okulu, onun getirdiği temeller üzerine oturacaktır. Sanatçılar onun kurallarını geliştirerek ileriki kuşaklara aktaracaklardır. Sanatçı­nın öğrencileri arasında en başarılı olanı, Maso di Banco’dur.

14. YÜZYILDA SİENA OKULU

Siena XIV. yüzyılda soyluların yönetiminde zengin bir şehirdir. Yüz­yılın en önemli ressamlarından, Siena Okulunun kurucuları Duccio ve onun öğrencisi Simone Martini bu aristokrat anlayış ve ruhun etkisin­de kalarak resim yapmışlardır.

DUCCİO (1260-1319)

Bizans resminin etkisinde, olayları altın fon önünde göstermiş­tir. Sahnelerindeki sadelik rahatlık ve sevgi belirtileriyle Ortaçağ res­minin geleneklerinden dışarı adım atmış sayılabilir. Sanatçının bu özel­likleri Siena Katedrali’nin mihrabı için yapmış olduğu «Maesta» (Hü­zün) isimli kompozisyonda açıkça görülmektedir. İncil’den alınmış olan konu, 44 ayrı sahne içinde anlatılmıştır. İsa’nın hayatı ve mucizelerini gösteren resimler sonraları dağıtılmış, İngiltere ve Amerika müzelerine götürülmüştür.

SİMONE MARTİNİ (1284-1334)

Duccio’nun öğrencisi olan Simone Martini 1315 yılında Siena’daki halk sarayının dekorasyonunu üzerine alarak ön plana çıkmıştır. İki yıl sonra Napoli Kralı Roberto Angio tarafından davet edilerek saray ressamlığına atanmıştır. Simone Martini soylu bir saray adamı­dır. Lüks hayata, şairce güzelliğe tutkundur. Kendine has dinsel dü­şünceleri soylu güzellik anlayışıyla kaynaşmıştır. Giotto’nun dış tabiata dönük plastik değerler arayan gözlemci resimlerine karşılık Simone Mar­tini yüzeye, renge, çizgiye, ritme, zenginliğe yönelidir. Onu ve Siena res­mini Floransa Okulu’ndan ayıran en önemli noktalar da bunlardır. 

Sanatçının «Bildiri-Annunciazione» isimli ünlü eserini tek başına yapıp yapmadığı uzun tartışmalara yol açmıştır. Resim Lippo Menini ve Simone Martini imzasını taşımaktadır. Hangi kısmın hangi sanatçı ta­rafından yapıldığı kesin olarak belli değildir. Resimde renkler ve çizgi­ler arasında üstün bir uyuşma vardır. Bu renk birliği tablodaki kişile­rin psikolojik gerçekleriyle de uyuşmaktadır. Simone Martini’nin altın bir fon üzerinde yüzeyci, süslü, çizgici ve parlak renkler kullanması Bizans sanatı geleneğine bağlıdır. Ancak resimdeki bilinçli renk ve çizgi orkestrasyonu, Meryem’in yüzündeki utanç duygusunun hareketlerini de etkilemesi ile Ortaçağ geleneğinden uzaklaşmış sayılabilir. Nitekim Gotik üslupta da olsa figürleri sivri kemerli bir mimarlık mekanı içe­risine almak istemesi de bunu göstermektedir. Renklerin zenginliği, me­leğin mantosu, zambaklı vazo bu tabloyu İtalyan resminin en hayran olunacak lirik bir eseri haline getirmiştir. Napoli’den Assisi’ye döndük­ten sonra San Francesco Kilisesi’ne freskolar yapmıştır. Aynı kilisede Giotto’nun da freskoları bulunmaktadır. Bu kilisede iki çağdaş ressa­mın dünya görüşü ve sanat yaratışı birbirine zıt olarak yan yana dur­maktadır.

  PİETRO VE AMBROGGİO LORİNZETTİ KARDEŞLER

PİETRO LORİNZETTİ (1280-1348)

 Her iki sanatçı da Siena Okulu içinde doğa gözlemleri ile dikkati çeken resimler yapmışlardır.Pietro Lorinzetti’nin resimlerinde Duccio ve Simone Martini’nin şairce duygulu çizgilerinden farklı bir üslûp özelliği görülür. Siena ve Asssisi’deki freskolarmda Pietro, mekânda bir hareket yaratmak istemiş, bu ülkü onu yepyeni bir yaratışa götürmüştür. Siena Hastanesi freskolarında kardeşi ile birlikte çalışan sanat­çının en önemli eserleri Assisi’de San Francesco Kilisesi’nde bulunmak­tadır. Pietro Lorinzetti hala Gotik zevkin etkisinde bulunmakla beraber, Simone Martini’den ayrı bir üslûba sahipti. Assisi freskolarında «Mer­yem ile Çocuk İsa» da görüldüğü gibi süs unsurlarına yönelmiş ve iki figür arasındaki sevgiyi göstermiştir. «Haçtan İndiriliş» de görüldüğü gibi ıstırap duygusunu göstermek için çizgileri ve biçimleri deforme etmiş İsa’nın vücudunu uzatmıştır. 

AMBROGGİO LORİNZETTİ (1319-1348) 

Kardeşi Pietro’nun etkisindedir. Renk zenginliği, doğa sevgisi, me­kan ve perspektif anlayışı ve lirizmi ile dikkati çeker.

Siena Okulu XIV. yüzyılda sadece başarılı eserler vermekle kal­mamış, Güney Fransa eyaletlerini Almanya, Polonya ve İspanya’yı da etkilemiştir.

14. YÜZYILDA HEYKEL SANATI

 İtalya gerek mimarlık, gerekse heykeltraşlık alanlarında, köklü ve yaşayan sanat örneklerine sahip olduğundan Ortaçağ Gotik etkisine tep­ki göstermiştir. 

Heykel sanatı, İtalya’da el sanatları geleneğiyle birleşmiş ve geliş­miştir. Antik Roma mezar ve anıt kabartmalarıyla ilişkin olarak da baş­lı başına bir sanat dalı halinde sahneye çıkmağa hazırdı.

       PİSANOLAR

       İtalyan Rönesansına katkıda bulunan ilk heykeltraşlar Pisano (Nicola ve Giovanni)lardır.

        NİCOLA PİSANO (1210-20-1260)       

 XIII. Yüzyılın başlarında, Pisa’ya yerleşmiştir. Pisa, Siena, Perugia ve Bologna’da çalışmıştır, İtalya’da antik heykelle bağlantılar kuran ve heykeli bağımsızlığına kavuşturan ilk sanatçı kabul edilmiştir. Vasari’ye göre aynı zamanda mimar olan N. Pisano’nun en önemli eseri Pisa Vaftizhanesi kürsüsü rölyefleridir. Sanatçı kürsü rölyeflerinde eski Ro­ma heykel ve kabartma sanatından faydalanarak İtalya heykeline yeni bir dil getirmiştir. Bu mermer kürsü kabartmaları içinde «İsa’nın Do­ğuşu» konusu işleyen parça, 13. Yüzyılın başanlı bir örneği olarak gös­terilmektedir. Kabartmada gotik izler açıkça görülmekte ise de aslın­da bu eser Roma heykelinin klâsik zevkine çok daha yakındır. Örneğin yatakta yarı uzanmış olan Meryem, yüzü ve elbise kıvrımlarıyla bir Romalı kadını andırmaktadır. Bu figürün özellikleri son dere­ce klâsiktir. Ağır ölçüler, özellikle figürlerin başları, kabartmadaki er­kek figürün lüle sakalları ve plastik düzenler antik Roma heykeliyle eş, diğer özellikler arasındadır. 

Nicolo Pisano’nun sağlam kitleli figürlerinde, Gotik izler kaybol­muştur. Gerçi N. Pisano, aynı çağın Fransız heykellerindeki üstün tek­nikle kıyaslanamaz. Ne var ki oğlu Giovanni Pisano ile, ilerdeki heykel sanatının temellerini attığı bir gerçektir. Üstünlüğü; antik unsurları sa­natta adeta devrim yaparak yenileştirmesi ve antik anlayışı, kuzey Go­tik heykelcilik tekniğiyle kaynaştırmasıdır.

 GİOVANNİ PİSANO (1245-1314) 

Adına ilk defa Nicola Pisano’nun «Siena Katedrali Kürsüsü» için yapılmış olan bir kontratta rastlanmaktadır. Nicola Pisano’nun oğlu olan Giovanni Pisano, bir mimar ve heykeltraş olarak Siena Katedrali cephesini yapmış ve Campo Santo’da da çalışmıştır. Babası ile birlikte çalışmış olduğu «Siena Katedrali Kürsüsü»nde, her iki sanatçının özellikleri Venturi tarafından kesinlikle ayırt edilmektedir. Ancak bazı sa­natçılar, özellikle bazı kısımlarda, bu ayırımın yapılmasının olanak dışı olduğunu söylemektedirler. Sanatçı aynı zamanda Siena Vaftizhanesi’nin heykellerini de yapmıştır.

Bu eserlerde bağımsız olarak kendi sanat biçimine kavuşmuştur. Binanın çevresini dolaşan heykellerin en ünlüleri Davut, Süleyman, Mu­sa, Musa’nın kızı, kardeşleri ve Meryem’dir. Heykeller hem antik Roma ve hem de Gotik özellikleri bir araya getirmiştir. Giovanni Pisano’nun en başarılı en büyük ve en süslü eseri olarak «Pistoia» kürsüsü kabart­maları gösterilmektedir. Burada sanatçı çok anlamlı ve yoğun bir fi­güratif dil kullanmıştır. Kürsü kaidesinde bulunan bir yazıttan sanat­çının aynı zamanda bir gravürcü olduğundan söz edilmekte ve kuyum­culuk yaptığı da anlaşılmaktadır. Bugün sanatçının maden üzerine yap­mış olduğu bu eserlerden elimizde örnek yoktur.

 Pisa kürsüsü mimarlık kuruluşunda bir eskiye dönüş göze çarp­maktadır. Kabartma ve heykellerin çoğu, antik Yunan ve Roma heykel­lerine benzemektedir. Heykellerin biçim ve ruhsal değerleri belirtilme­ğe çalışılmıştır. Gerçi, kabartmaların bazı yerlerinde bir karışıklık ve anlatım bozukluğu vardır ama bu düzen, onun Rönesans heykelinin gelişimindeki rolünü engellemeyecektir. 

ANDREA DA PONTADERA (12 ? -1347) 

Andrea da Pontedera, mimar ve heykeltraştır. Andrea Lieano diye de anılmaktadır.

 Andrea Pontedera kendisine özgü, sade anlatımı ve doğaya dönük gözlemciliği ile çağın önde gelen heykeltraşları arasına girmiş ve yeni sanatı ilk defa uygulayanlardan olmuştur. Sanatçı, heykeltraş, oymacı ve kuyumcudur. Nitekim Giotto’nun ölümü üzerine, Floransa katedrali, Çan kulesi baş mimarlığına seçilmiş ve kuleye etrafı kabartmalı pano­larla süslü iki kat eklemiştir. Burada, «Dokuma sanatı», «Toprağı işleme sanatı» gibi allegorik sahnelerle insanlığın oluşumunu anlatan konular iş­lenmiştir. Bu figürlerde sanatçının Giotto’nun etkisi altında kaldığı açık­ça görülmektedir.          

15’İNCİ YÜZYILDA İTALYA RÖNESANSININ BAŞLANGICI      

FLORANSA RÖNESANSI     

Oluşu bakımından Rönesans iki büyük devre ayrılır:

I-                   Araştırma Devri  Rösesans Başlangıcı  (1400-1500)

II-                Olgunluk Devri  Yüksek Rönesans      (1500-1540) 

1400 Yıllarında Floransa ekonomi, politika, toplum, bilim, teknik, sanat ve kültür yönlerinden çok karmaşık ve çelişkili bir ortama gel­miştir. Buna karşın gene bütün bu alanlarda, İtalya’da ve Avrupa’da yeni hümanist ruh ve düşüncenin doğup geliştiği tek üretici merkezdir. 15. Yüzyılda Floransa’da insan yeteneği yaratış alanlarında çeşitli bi­çimler ortaya koymuştur. «Rönesans’ın başlangıç devrinin» 15. yüzyıl Rönesans eserlerinin en önemlileri bu şehirde yapılmıştır. Rönesans’ın ilk dönemine aynı zamanda «FLORANSA RÖNESANSI» denilmesinin nedeni budur.

MİMARLIK

Ressam, heykeltraş, kuyumcu, mühendis, mimar gibi çok yönlü olan Rönesans sanatçıları çağlarının hümanist dünya anlayışını yansıtan eser­ler yaratmışlardır. Rönesans çağı insan aklının üstünlüğüne inanılan bir çağdır. Her-şey insana yöneliktir. Dünya gerçeklerinin kilise doğmalarıyla değil akıl­la gözlem-deneyle açıklandığı, insanlığın bu büyük döneminde, sanat da aynı gerçeklere uygun olarak gelişmiştir. Çağın getirdiği yeni doğru­lar kadar antikitenin araştırılmasıyla ortaya konulan bir takım yeni ölçü ve yapı unsurlarının da yeni sanata katkıları büyük olmuştur. Özel­likle antik Yunan ve Roma kalıntıları; bu yüzyılda bulunan mimar Vitruvius’un 20 ciltlik mimarlık kitabı 15. yüzyıl Rönesansını büyük çapta etkilemiştir. Vitruvius Polanius, Roma imparatoru Augustus’un baş mimarıydı. Kitabında, şehir, tapınak, tiyatro planları ve detaylarıyla birlikte Yunan mimarlığını incelemişti. 

Rönesans mimarlığı şu ana kurallar üzerine temellendirilmiştir: Öl­çüsü insan olan, insana yönelik mekân, perspektif, geometriye dayanan «ölçülü biçim estetiği» ile şekillendirme.

Ortaçağ akıl dışı bir din ve dünya görüşüne sahipti. Ortaçağ sana­tı da böyle bir görünüşe bürünmüştü.

Gotik yapılar-katedraller, çağının anlayışına uygun olarak ölçü dı­şı, öteki dünyaya yönelik, sınırlanmamış mistik mekânlardı. Gotik mi­marlık sonsuzluğu duyuran dikey çizgiler kullanarak mimarlık unsurla­rını yok etmeğe çalışmıştı.

Mistisizm kuşkusuz Rönesans’ta da vardı. Ne var ki buradaki din anlayışı, dünyaya bağlı, bilinçli, kararlıydı. Kusursuz bir düzene daya­nıyordu. Bu kusursuz düzeni ise sanatçılara, örneğin Brunelleschi’ye gö­re; ancak ve ancak daire, kare, dikdörtgen, üçgen gibi geometri biçim­leri sağlayabilirdi. Doğada her şey, dünyanın hareketlerinden, mevsim­lerin oluşumuna dek düzenliydi. 15. yüzyıl astronomi inancına göre; yıldızlar, gezegenler, evren, dünya merkez olmak üzere onun çevresinde dö­nüyordu. Rönesans sanatında, kilisenin insanı merkez alması, insanı çevrelemesi düşüncesi buradan geliyordu.

Gotik kiliselerde dua eden kişi, kayıtsız şartsız Tanrıya yönelmiş, mihrap-büyük altar karşısında küçücük, önemsiz bir yaratıktı[14]. Tüm ölçüler onu aşan bir taşkınlıktaydı. Merkezi planlı Rönesans kiliselerinde ise dua eden insan, her şeyin ölçüsü durumuna getirilmiştir. Çünkü Rö­nesans, insanın dünyada her şeyin merkezi olduğu inancının geçerli ol­duğu bir dönemdir. Rönesans yapılarında ideal plan olarak (insanı her şeyin merkezinde gören) merkezî planın seçilmesinin nedeni bu­dur. Bu «Merkezî plan» sistemi; gerek mimarlık gerekse heykeltraşlık eserlerinde ve resimlerde hem estetik, hem ruhsal, hem de yapısal ola­rak Rönesans disiplininin ideali olmuştur»[15]

«Merkezî plan» 15. yüzyılda Brunelleschi ve Alberti ile saptanmış­tır. 16. yüzyılda ise, en doğal, en organik ve en uyumlu yapı biçimi ola­rak düşünülmüştür. Bramante, Leonardo ve Raffaello «Merkezi Plan» idealini eserleriyle taçlandırmışlardır.

PERSPEKTİF

Brunelleschi’ye göre, insanı çevreleyen mekanın sırrı, kusursuz geometri biçimlerinden başka hiçbir şeyle açıklanamazdı. Brunelleschi, bu görüş kanunlarını «çizgi perspektifi» ile kanıtlamış oluyordu. 15. yüzyılın perspektif kuralları, Orta çağın mekan anlayışını yok etmiş ve tüm anlatım düzenlerini kapsayarak bir devrim yaratmıştır. Pers­pektif tek bir kişinin buluşu değildir. Gelişmesinde bilim adamları ile sanatçıların birlikte emekleri geçmiştir. Gerçekten de, 15. yüzyılda olu­şan Rönesans’ta; sanat ve bilim tümlüğü, duygu ve düşünce birliği, bilim adamı sanatçı tümlüğünün tek insanda oluşmasındandır[16].

ÇİZGİ PERSPEKTİFİ

Çizgi perspektifi; eşyaları, asıl biçim ilişkileri dışında, belli bir ba­kış noktasından görülüşüne uygun, bir plan yüzeyine taşımaktır[17].

Perspektifin keşfi ile, çağdaş «bireysellik düşüncesi de kendi sanat düzenini kurmuştur. Perspektifle anlatılan eşya, gözlemcinin öznel gö­rüş noktası ve görüş açısıyla ilişkilidir. Bir görüş açısından bakıldığın­da, tüm paralel çizgiler uzakta belli bir noktada toplanıp, kayboluyor gibi görünür. Yepyeni bir buluş olan bu kural, bütün sanat alanlarına; mimarlık, heykel, resim ve şehir planlarına cüretle uygulandı. Sanatçılar ve bilim adamları onu kolaylıkla anlaşılabilir ve çekici hale getirdiler. Uccello buluşun çekiciliğini şu cümlelerle anlatıyordu: «Perspektif! Ne güzel şey! Brunelleschi, San Lorenzo Kilisesi’nde, Massaccio «Çar­mıha Geriliş » de bu kuralları dile getirdiler.

 FİLİPPO BRUNELLESCHİ (1377-1447) 

Mesleğe bir kuyumcu ve eski diller öğrencisi olarak başlamıştır. Büyük bir mimar, heykeltıraş, mühendis ve matematikçi olmuştur. Onun başarısındaki sır; çok yönlü oluşunda, tek bir dalda uzmanlaş­maya yönelmemiş olmasında aranmaktadır. Rönesans’ın hemen bütün büyük sanatçılarında bu «çok yönlülük» görülmektedir. Rönesans sa­natının en yüksek aşamaya ulaşmasının sırlarından biri de, uzmanlaş­malara bölünmemiş olmasıdır. Bu bütünlük 16. 17. ve 18 yüzyıllarda da sürmektedir[18].

Roma’da antik yapılar üzerinde incelemelerde bulunan Brunel­leschi, ilk büyük iş olarak Floransa Katedrali (Santa Maria del Fiore)’nin kubbesini yapma görevini yüklenmiştir. 1367′de Gotik bir plana göre inşa edilen kilisenin çan kulesi Giotto tarafından yapılmıştı. 1367’deki projeye göre, binanın kubbesi, Yakın Doğu’daki İlk Türk-İslam eserlerinde görüldüğü gibi çift kubbeli olarak düşünülmüştü. 

1421′de işe başlayan ve «eski planı değiştirmeyeceğine yemin eden[19] Brunelleschi (1377-1447) sekiz köşeli bir tambur üzerine sekiz di­limli bir kubbe ile bu geniş mekanı örttü. Hemen hemen yarım küre biçimindeki kubbede antik Roma’dan etkilenme vardır. Ancak, burada kubbe, doğuda olduğu gibi dilimlere ayrılmıştır. Dilimler Gotik’te gö­rülene benzer şekilde, haçvari tonoz gibi gittikçe sivrilip yükselerek te­pede bir noktada birleşmektedir. Bu yüzden kubbe, biçim olarak tipik bir Rönesans kubbesi sayılmamaktadır. Ancak bir mühendislik şaheseri olarak gösterilmektedir.

Brunelleschi burada, bir mimarlık problemiyle değil fakat mühen­dislik problemiyle karşılaşmıştır. Kubbe tonozu, hiçbir dayanak olmak­sızın 29 metrelik boşluğu atlıyordu. «Tarihte ilk kez, hiçbir ağaç iske­leyle desteklenmeksizin bu kadar geniş bir kubbe uygulanmıştır. Tuğ­ladan iç içe yapılmış çift kubbe örgüsünde, elde edilecek dik meyil önemsenmeden baştan başa aynı kalınlık korunmuştur[20]. S. Giedion, bu kubbenin «cüretli bir mühendislik işi» olduğunu ve «Fransız mühendisi Eiffel’in göklere atılan köprüleriyle kıyaslanabilece­ğini» yazmaktadır[21].

 Brunelleschi, San Lorenzo Kilisesi planı ile Rönesans sanatına de­ğer yeni kurallar da getirmiş oluyordu. Rönesans mistisizmi, «kutsal uyum»un bütün varlıklarla ifade edildiğine inanıyordu. Bu uyum, insa­nın ruhundan vücuduna, politikadan mevsimlerin ve kürenin düzenli hareketlerine değin görülebilirdi. Brunelleschi bu düşünce sistemini mi­mariye uygulayarak «birim (modül) sistemini» ortaya koydu ve ilk kez San Lorenzo’da uyguladı. Kilise transeptinin (haçın kollarının birleş­tiği alan) yüzey alanım, birim (modül) olarak aldı. Bu ölçünün dört katını kilisenin nef alanına uyguladı. Koro kısmı içinse bir daha ekle­di[22]. Brunelleschi, diğer buluş ve uygulamalarıyla da Gotiğin karşısına çıkarak Rönesans mimarlığının kurallarını saptıyordu. Gotik mimarlık, sınırsız mekan anlatımı eğilimiyle, mimarlık unsurlarının tüm ağırlığını binayı parçalayarak yok etmeğe çabalamıştı. Mimar olduğu kadar bir mühendis de olan Brunelleschi ise, tam tersini yaptı. Düz tavan ve yarım daire kemerlerin ağırlıklarını yüklenen yuvar­lak Korent sütunları, duvarlara dayalı ve oluklu gömme sütunlar zarif kornişler kullandı. «San Lorenzo Kilisesi’nde her şeyin üstünde arıklık-berraklık taçlanmıştır. Bu arıklık, onun temel planının sadeliği, üs­tün düzenliliğinden, alçak gönüllü mühendisliğinden, mimarlık unsurla­rının doğruluğundan ve tüm ölçülerin birbiriyle uyumlu ilişkilerinden elde edilmiştir. 

Bütün bunlar Brunelleschi’nin eski Roma kalıntılarından bellemiş olduğu ilk dersler olarak görülmektedir. Bu örneklemeler onun ve Rö­nesans’ın ilk kamu yapısı olan Yoksullar Hastanesi (İnnocenti Hastanesi’nde) de görülmektedir. Esas yapının önüne, korent sütunlarıyla süslü bir avlu eklenmiştir. Cepheyi kaplayan basık yatay merdivenler bi­nayı, meydana bağlamaktadır. Basık, yatay çatıda yer alan dikine pen­cereler, yatay frizlerle uyumlu bir birlik ve Gotiğin tersine büyük bir huzur-sukünet sağlamıştır.

15. Yüzyılda bütün dersler Roma’dan alınmamıştır, ilk Rönesans’­ın ilk devirlerinde (Floransa Vaftizhanesi, San Miniato, Santi Apostoli) gibi, XI ve XII. yüzyıllarda ve daha önce yapılmış Roman ortaçağ kili­selerinin sadeliği ve düzeninden de çok şey alınmıştır. Özleştirilerek kul­lanılan bütün bu dersler Rönesans’ın arık duygu ve düşüncesinin yara­tışlarına zengin birer kaynak olmuştur. Bu kaynaklar yaratışlar için bi­rer ruhsal itişti. Bu yüzden Rönesans sanatı bir taklit olmaktan kurtul­muştur. 

Brunelleschi, Pazzi Şapeli-Capellası’nda bütün aldığı dersleri yorum­layarak kullanmış ve Rönesans’ın ilk olgun anıtını yapmıştır. Bu yüzdendir ki Pazzi Şapeli gerçek Rönesans yapılarının ilki sayılmaktadır. Yapı­ya Masaccio’nun ölümünün hemen ardından 1430 yıllarında başlan­mıştı.

Gerek iç gerekse dış ölçüleriyle anıtsal bir özelliği olan yapı 1442 de tamamlanmış dekorasyonu ise 1469′a dek sürmüştür. Brunelleschi, Pazzi Şapeli’nde, Masaccio’nun «Çarmıha Geriliş» freskosundaki be­şik tonozları kullanmıştır. Ancak beşik tonozu derinliğine bir perspek­tif elde edecek şekilde uygulamamıştır. Burada tonozlar, kubbe ile bir­likte yapının orta mekanını örter. Masaccio’nun resmi ve Rönesans’­ın son devrinde olduğunun tersine derin bir perspektif yerine düz bir etki uyandırır. Binanın düz duvarları güçlü görüntüleriyle yapının anıtsallık etkisini kuvvetlendirmiştir. Pazzi Şapeli’nin iç mekan anlatımı ile, «merkezi plan»ı her Rönesans kilisesinin çıkış noktası olmuştur.

 LEON- BATİSTA ALBERTİ (1404-1472) 

Floransalı hümanist ve mimar Alberti Rönesans’ın çok yönlü ki­şilerinin tipik örneklerinden biridir. Vitrivius’un mimarlık kitabının bir çok bölümlerinin açıklamasını yapmıştır. Rönesans kiliselerinin «merkezi plan» idealini temellendirenlerden biri de Alberti’dir Röne­sans’ın ilk devrinde Tanrı’nın sembolü olarak gösterilen yuvarlak biçi­mi Alberti, «1485′de yazdığı De re aedificatoria Libri X, 1485» de şöyle savunmaktadır:

«Bazı tapınaklar yuvarlak, bazıları kare, diğerleri de çok köşelidir. Doğa tarafından yaratılan ya da yönetilen şeylerin ve doğa mutluluk­larının çoğu genel olarak yuvarlak biçimlerdedir. Yıldızlar, ağaçlar, hay­vanlar, kuş yumurtaları ve yaratışın diğer kısımları niçin genellikle yu­varlaktır?» 

Alberti’nin Rucellai Sarayı, cephedeki gömme sütunlar frizler, pen­cereler üzerinde yer alan kemerlerle, üsluplaştırılan ilk Rönesans saraylarındandır.

 Adriyatik kıyısında, Rimini’de sanatsever despot Sigismonda Malatesta’nın, 15. yüzyıl Rönesans’ına etkisi büyük olmuştu. Malatesta, Rimini’deki San Francesco Kilisesi’ni (Malatestiano Tapınağı)nı kendisine bir mezar anıtı olarak yeniden düzenlemesi için Alberti’ye sipariş ver­mişti. Sanatçı bu eski Hıristiyan bazilikasını hümanist ruhla yenileştirdi. Kilisenin cephesi için Roma imparatoru Augustus’un zafer anıtındaki temel yapı unsurlarından faydalandı. Ondaki putatapan biçimlerini, Rönesans’ın akılcı mistisizmi ile bir Hıristiyan tapınağına aktardı. Cep­hede, antikiteden aldığı korent başlıklı oluklu yarım sütunlar, plastrlar, yarım daire kemerler, yuvarlak madalyonlar, üçgen alınlık kullandı. Yanlarda derin beşik tonozlu nişler yer alıyordu. Bunlardan güneydeki nişlerin içine, klasik sarkofajlar içinde Sigismanto ve onun çevresinde bulunan bilim adamlarının cesetleri konulacaktı. Sigismanto öldüğünde mezar anıtı tamamlanmamıştı. Alberti, eğimli yarım üçgen biçimli ça­tısıyla cepheyi tamamladı. Diğer kısımları Rönesans ve Barok süresin­ce geliştirildi. Sanatçının son eseri olan, Mantua’daki Sant Andrea Ki­lisesi’nde ise, imparatorluk Roma’sının biçim dili çok daha belirgindir. Kilisenin cephesinde antik Roma zafer taklarına benzeyen büyük taç kapı vardır. Çok iyi hesaplanmış geniş bir beşik kemerle taçlanan kapı­nın üzerine antik Yunan tapınaklarının üçgen alınlığı konulmuştur. Yan şapellerin üzerine dayanan, tonoz anıtsal bir görünüş kazandırmıştır. Böylece, Masaccio’nun freskosunda görülen, derinliğine beşik tonoz perspektifi ölümünden 45 yıl sonra en beklenmedik noktalarda mimari­ye uygulamıştır. Ancak buradaki uygulama, merkezi planlı Latin haçına uydurulmuştur. Taç kapının yanlarında nefe açılan küçük kapılar bu­lunmaktadır. Brunelleschi’nin San Lorenzo Kilisesi’nde sütunlarla ayrı­lan nef burada tek bir kanat halindedir. Bu geniş mekan transepti örten kubbeden gelen ışığı kucaklar. Nefin iki yanında şapeller dizelenmiştir. Şapellerin iki tarafındaki düz sütun demetleri, nefin üstünü örten be­şik tonozların ağırlığın yüklenen kemerleri taşırlar. Tonozlar ve ke­merler çekici kornişlerle süslüdür. Yapıda büyüklük ile güzellik isteği dengeli bir şekilde kullanılmıştır. 

MİCHELOZZO MİCHELLOZZİ  (1396-1472)

 GİOVANNİ AMADEO (1447-1522) 

15. yüzyıl Rönesansının diğer önemli sanatçılarındandır. Michelozzi’nin Floransa’daki Riccardi Sarayı, Amadeo’nun diğer mimarlarla bir­likte yaptığı Pavia’daki ünlü Certosa Kilisesi ve Manastırı Rönesans’ın (ilk devrindeki) önemli eserler arasında sayılmaktadır. 

İDEAL ŞEHİR

 Rönesans şehri insan içindi. Yığınları içine alan bir düzeni gerek­tiriyordu. Erken Rönesans’ın kutsal-semavî «Merkezî Plan» ideali şe­hir planlarına da uygulanmak istenmiştir. Mimarlık heykel ve resimler­de gerçekleştirilen bu ideale göre şehir planları da çizgilerin bir nokta­da toplandığı çizgi perspektifi kurallarına göre gelişecekti. Birbirlerine belirli uzaklıklarda bulunacak evler ve sokaklar birbirine göre belirlen­miş ölçüler içinde olacaktı. Sokaklar, ortasında merkezi planlı bir kilise bulunan şehir meydanına açılacaktı. 

MERKEZİ YAPI VE YILDIZ ŞEKLİNDE ŞEHİR

 Poligon-çokgen şeklinde ideal şehir planı, Rönesans’ın doğruluk, düzenlilik sisteminden doğan bir sonuçtur[23]. Sekiz veya daha çok kollu olabilen yıldız şeklinde şehir planının ortasında kuralları Rönesans tarafından saptanan merkezi yapı yer olacaktı. Tıpkı Bramante’nin bir kubbe çevresinde toplanan Şapeller-Capellalar sistemli merkezi plan ideali gibi, sokaklar da bir meydanda toplanacaktı. Bu düzen Leonardo da Vinci’nin de ilgisini çekmiş, merkezi yapı sistemini uyguladığı bir çok resimleri ve projeleri bulunmuştur. Raffaello’nun «Meryem’in Evlenme Töreni»nde; resmin ortasında ve tepede çokgen bir tapınak yer almaktadır. Bu egemen durumlu tapınağın ba­samaklı kaidesini, her yandan, perspektifle elde edilmiş bir genişleme içinde mermer bir alan çevirmektedir. İdeal şehir düşüncesi, 15. yüzyıl başında ortaya atılmış, yüzyılın ortasında Floransalı mimar Filarete (Antonio di Pietro Averlino) tarafından ele alınmıştır. Alberti de bu düşünceye büyük hayranlık duymuş ve mimarlık üzerine yazdığı kita­bının 10’uncu cildini, «De Re aedificatoria» adıyla «ideal şehir» düşün­cesine adamıştı. Bu kitap sonradan Filarete’nin «Mimarlık Tekniği» ki­tabına da kaynak olmuştur[24]. Gotiğin ve Ortaçağın tersine, Rönesans’ta sokak, meydan, duvar ve pencere büyük ölçüde önemsenmiştir. Saraylar ve evler sokaklara, sokaklar meydanlara bağlıdır. Rönesans’ın dünyaya açık görüş ve dü­şünüşünün yansıması olarak binaların cepheleri pencerelerle doludur. Pencereler ayırıcı ve süsleyici ayaklar, gömme sütun ya da ritmik şe­kilde tekrarlanan sütunlarla çevrelenmiştir. Roma’daki Farnese Sarayı pencerelerinin süslemelerine büyük önem verilmiştir. Ortadaki pence­re, Farnese ailesinin arması oyulu bir kalkan ile belirtilmiş, sonradan papalık arması ile çevrelenmiştir. Venedik resimde olduğu gibi heykel ve mimarlık alanlarında da Toscana ve Roma özelliklerinin dışında gelişmiştir. Bazı Rönesans de­taylarıyla Venedik Dukalık Sarayı, bu şehrin Rönesans’ın ilk devri özel­liklerini taşıyan yapılardandır. Pietro Lombardo (1435-1515) nün planladığı Dei Miracoli Kilisesi de iç ve dış görüntüsüyle Venedik’e özge unsurlardan oluşmuştur. Yapı, cephede biten enine beşik bir tonozla örtülüdür. İç mekan tek neflidir. Nefi örten tonoz, cephede yarım daire şeklinde bitiş yapmıştır. Nişsiz olarak sade bir şekilde düz bırakılan cephe Bizans ve Venedik’teki San Marco Kilisesi cephesinde görüldüğü gibi mermer kaplanmıştır. Üstü kak­ma teknikle stilize edilmiş Yunan ve Lâtin haçları, düz bantlar, daire­ler, somaki kareler ve serpentinle işlenmiştir. Yan Şapelleri olmayan tek nefin mermer işleme düz duvarlarında da aynı etki devam etmek­tedir. Ön dört mermer basamaklı yüksek mihrabı, Napolyon tarafından taç giyme töreninde kullanmak üzere kaçırılıp, Paris’e götürülmek is­tenmiştir. Pietro Lombarda, mimar olduğu değin heykeltraş olarak da Venedik okulunun kurucusudur. 

15. yüzyılda italyan heykel sanatI 

JACOPO DELLA QUERCİA (1374-1438) 

Rönesans’ın öncü  heykeltraşlarındandır. En önemli eserleri, Bologna’da San Petronia Katedrali’nin kapısını süsleyen rölyefleridir. Bu rölyeflerde Gotik kalıntılar görülmekle birlikte, Rönesans ruhunun ilk be­lirtileri de ortadadır. Nitekim panolar arasında «İlk Günah» sahnesin­de; Hayvanın vücudu, bir kaç yaprakla belirtilen ağaç, kadın başlı yılan, ortaçağın geç gotik kalıntılarındandır. Fakat panodaki figürlerde sağla­nan enerji birikimi, ve sağlam biçimleri ise 15. Yüzyıl Floransa Röne­sans’ının özelliklerindendir. «İlk Günah»da; Adem’in karısına bakışı, kompozisyonda birlik sağ­ladığı gibi, sahnede başarılı bir psikolojik anlatım da yaratmıştır. «İlk Günah» ve «Cennetten Kovuluş» sanhelerindeki enerji dolu figürler an­latımın sadeliği Gotik’ten tam bir kopma olarak gösterilebilir. Michelangelo’yu da hatırlatan bu dinamik ve sade anlatım, «Toprağın İşlenmesi» sahnesinde görüldüğü gibi küçük boyutlu panolar içine sığdırılmış oldu­ğundan daha da güçlü görülmektedir. Sanatçının, Siena, Floransa, San Gimigniano’da taş ve renkli ağaç malzeme kullanarak yaptığı bir çok heykelleri de bulunmaktadır. 

GHİBERTİ (1378-1455) 

Bir düşünür ve hümanist olan sanatçı 15. Yüzyıl Rönesans heykeli­nin sayılı ustalarındandır. Çağın sanatını da içine alan bir otobiyografi yazmıştır. Gotik zevkle, antik Yunan sanatı hayranlığını birleştirmiştir. Floransa Vaftizhanesi’nin Kuzey Kapısı, sanatçının bu özelliklerini kap­samakta ve sanat tarihçilerince Rönesans süsleme sanatının da ilk ör­nekleri arasında gösterilmektedir. 1401′de altın tüccarları binaya yeni, bronz bir kapı yaptırmak üzere yarışma açmışlardı. Yarışmaya, Ghiberti ile birlikte Brunelleschi de katılmış, fakat Ghiberti kazanmıştır. Sanatçı bu yarışma konusu için antik Yunan ve Roma heykellerini incelemiş, daha sonra Vaftizhanenin doğu kapısını da yapmıştır.

Kuzey kapısını yaptıktan 33 yıl sonra başladığı bu kapı için mimar­ca bir düşünceyle 28 pano dizaynlamıştır. Her bir panoya, konusu Tevrattan alınmış olaylar, büyücüler, peygamberler, sadelikle işlenmişlerdir.

 Panoların, kenarlarını çeviren kornişlere kabuk şeklinde, tipik Rö­nesans nişleri işlemiştir. İçlerine de figürler yerleştirmiştir. Bu kabart­malar, Pisano’ların başlattığı ilk Rönesans belirtilerini olgunlaştırmak­tadır. Ghiberti’nin kapı kabartmaları insan ölçülerine uygundur. Buna karşın, kapı anıtsallık etkisi vermektedir. Sanatçı, bu uygulamasıyla geo­metriye, insan ölçüsüne dayanan Rönesans estetiğinin kurallarında sap­tamıştır. «Ölçü»nün tek başına «güzeli» ve «uyumu» yaratabileceğini açıklamıştır. Kabartmalarda, arka planlarda sağlam, derinliği belirten perspektif kuralları uygulanmıştır. Ghiberti bu uygulamalarıyla, Röne­sans sanatının temel kurallarından biri olan perspektifin kuruluşuna da büyük bir katkıda bulunmuş oluyordu. Artık olayları ve insanları bulundukları mekan ve çevre içinde, üç boyutlu gösterme olanağı ger­çekleşiyordu. 

DONATELLO (1386-1466)

      15. Yüzyıl Floransa Rönesans’ında heykel sanatının asıl ustası ola­rak gösterilir Donatello İtalyan heykeline gerçekçiliği ve antik Yunan sanatının klasik ölçülerini getirmiştir.

Çıplak insan, antik Yunan ve Roma’dan sonra, bütün bir Ortaçağ boyunca Avrupa’da unutulmuştu. İşte bu unutulan insan gerçeğini, hey­kel sanatına uzun süre sonra yeniden ve ilk kez kazandıran Donatello olmuştur.

Bronzdan yapılmış «Davut», 15. Yüzyıl Rönesans heykelinde ilk ayakta duran, özgürlüğünü kazanmış çıplak heykel olarak gösterilmek­tedir. Rönesans ruhunu taşıyan bu eserde hem antik Yunan hem de Ro­ma heykelinden faydalanılmıştır. İnsan vücudundaki biçim bağlantıları, dikkatli bir gözlemciliğin sonucudur.

Donatello’nun en ünlü eseri «Gattamelata» diye isimlendirilen, Erasmo da Narni anıtıdır. Heykel gurubu, gerek konu gerekse kompozisyon ve anlatım bakımından, geleneksel ortaçağ heykelinden tamamıyla kop­muştur. Atın enine, kahramanın ‘dikine gelişen figürleri ile tam bir den­ge sağlanmıştır. Donatello’nun Gattamelata’sı idealize edilmiş bir halk önderidir. Roma’dan bu yana unutulan din dışı konuların heykele girişi, halktan bir kişinin konu olarak ele alınışı ve kilise dışında, meydana ko nulmak üzere bir anıt düşünülmesi Rönesans’ın getirmiş olduğu özgür düşüncenin sanattaki uygulamalarındandır. Heykeldeki bu devrimci dü­şünüş ve uygulama ise ilk olarak Donatello tarafından bilinçli bir şekil­de ele alınmaktadır. Gotik detayların tümüyle dışına çıkılmış, her iki figür de büyük bir sadelik içinde işlenmiştir.

Sanatçının Floransa Katedrali için hazırladığı, «Şarkı Tribünü», Siena Vaftizhanesi’ndeki «Hero’nun Şöleni» rölyefi, Rönesans bilimsel pers­pektifi özelliklerini taşıyan önemli eserleridir.

    VERROCHİO (1435-1488) 

15. Yüzyıl İtalyan heykel sanatı içinde önemli bir yeri vardır. Hey­kellerinde ve rölyeflerinde Rönesans düşüncesi ile dekoratif eğilimi üs­tün bir işçilikle birleştirmiştir. «Colleoni Anıtı» en çok ün yapan eseri­dir. Bu heykel grubu, kompozisyon bakımından Donatello’nun Gattamelata»sı gibi düşünülmüştür. Ancak her iki heykel grubu karşılaştırıl­dığında, Verrocchio’nun at ve şövalyesi daha dekoratif görülmektedir. Sanatçı figürleri en küçük noktasına dek işlemiş, ancak bunu yaparken heykelin bütünlüğüne de zarar getirmemeği başarmıştır.

ANDREA VE LUCA DELLA ROBİA ANTONİO PALLOİUOLO

Floransa Rönesans’ı heykel sanatının diğer önemli sanatçılarıdır. Andrea dello Robia’nın «Meryem ve Çocuk» isimli rölyefi Rönesans ger­çekçiliğinin tipik bir örneği olarak gösterilmektedir. Kullanılan sırlı tuğ­la tekniği nedeniyle eser bronz ya da mermer malzemelerinin anıtsallık etkisinden uzaktır. Beyaz figürler, parlak mavi fon üzerinde gösteril­miştir.

 BENEDETTO DA MAIANO (1442-1497) 

Napoli ve Toskana yörelerinde büyük siparişler almış çağının isim yapmış sanatçılarındandır. Floransa Santa Croce Kilisesi kürsü rölyefleri en önemli eserlerinden olarak gösterilir. Bu rölyeflerde Aziz Francesco’nun hayatından alınmış sahneler gösterilmiştir. Floransalı Strozzi ailesinin portreleri, Prato Katedrali’ndeki Meryem de önemli eserleri ara­sındadır. 

15. yüzyılda italyan resim sanatı 

MASACCİO (1401-1427) 

Rönesans’ın ilk devrinde en büyük aşama 1420-1430 arasında alın­mıştır. Bu aşamaya Masaccio’nun katkısı büyüktür. Masaccio güçlü Erken Rönesans ustalarının en genci ve en ilerisidir. Rönesans’ın hü­manist ruhunu taçlandıran sanatçının, resim tarihinde ayrı bir yeri vardır. Masaccio, Giotto’nun izinden yürümüş ve kısacık ömrü içinde, gerek resim, gerek mimarlık alanında Rönesans sanatına büyük bir adım attırmıştır. Çağdaşları, başta Fra Angelico olmak üzere, onun sanat dev­riminden büyük çapta etkilenmişlerdir. Michelangelo, Masaccio’dan çok şey öğrenerek yeni sanatı doruğuna eriştirmiştir. 27 yaşında ölen sanatçı, uzun süre unutulmuş ve resimleri büyük hasara uğramış durumda, ancak 19. Yüzyılda keşfedilmiştir. En önemli eserleri Floransa’da Camine Kilisesi’nde toplanmıştır. Bunların bir kıs­mı Pisa, Berlin ve Londra’daki müzelerde bulunmaktadır. Masaccio’nun sanatını şöyle özetleyebiliriz:

Mekan

Masaccio, Floransa’da Santa Maria Novella Kilisesi’ne «Çarmıha Geriliş»i yaptığında 25 yaşındaydı. Bu fresko, henüz hiçbir Rönesans iç mekanı tamamlanmadan önce yapılmıştır. Resmin en önemli yanı, kompozisyonun anıtsal bir tonozla örtülmüş bulunmasıdır. Böylece ilk kez çizgi perspektifiyle üç boyutlu bir mekan elde edilmiştir. Perspek­tif insan boyu yüksekliğinden, yani çok aşağıdan alınmış olduğundan, tonoz olanca anıtsallığıyla ortaya çıkmıştır. Masaccio’nun, Brunelleschi’nin perspektifinden etkilenişi olağan sayılmaktadır. «Hatta bu resimdeki mimari perspektifi, Brunelleschi’nin yaptığı da tartışma ko­nusu edilmektedir[25]. 15. Yüzyıl ressamları, heykeltraşları ve mimarları kalifiye uzmanlar olarak, çalışmalarının bazı kısımlarında birbirlerine yardım etmişlerdir. Ancak Masaccio’nun ileriye doğru gelişen fıçı şeklindeki beşik tonozu, bir rastlantı şeklinde ikinci derecede bir eleman olarak resme konulmamıştır. Yani basit bir arka fon değildir. Tersine resmin en önemli kısmıdır. Diğer yandan Brunelleschi, son işlerinde bile bu tür tonoz kullanmamıştır. Pazzi Capellası’nda da izlediğimiz gibi, sürekli olarak ortaçağ düzenlerini de koruyarak beşik tonozu çeliplenmiş tonoz gibi kullanmıştır. Masaccio’nun tonozu ise bir Roma zafer takı gibi anıtsal bir görünüşe sahiptir.

Massaccio’nun beşik tonozu, bütün Rönesans ve Barok mimarlara karşılaştığı tonozlama-çatı probleminin çıkış noktası olmuştur. Bu etki ilkkez, Masaccio’nun ölümünden 45 yıl sonra 1472 de yapılan Mantova’daki Sant’Andrea Kilisesi’nde görülecektir[26].

Hava Perspektifi

Masaccio’nun kompozisyonlarındaki eşyalar, figürler bilinçli olarak planlanmıştır. Bu eşyalar gözden uzaklaştıkça sadece küçülmez aynı zamanda silikleşir. Sanatçı bu etkiyi, çizgi perspektifi ile birlikte açık koyu düzeniyle elde ettiği «hava perspektifiyle» sağlamıştır.

Biçim ve Hacim

Masaccio, Giotto’nun başlattığı açık-koyu düzenini geliştirerek biçimlerine sağlam bir hacim kazandırmıştır. Figürlerini deformasyon uğratarak, onlara anıtsal bir görünüş vermiştir. Bu figürlerin yere kuvvetle bastığı açıkça bellidir.

Anatomik Özellikler

Masaccio’nun insanları köylüdür. Aristokratça güzellik, süs onun için önemli değildir. O, fizik ve ruh bakımından sağlam yapıya, gerçekten yaşayan insanları resmetmiştir. Massaccio ile, Antik Yunan’dan bu yana unutulan insan vücudu ilk kez çıplak olarak gösterilmiştir.

Antikite İle İlişkiler

«Çarmıha Geriliş» freskosu ile ilk kez Masaccio, Rönesans’ta antikite ile ilişki kurmuştur. Beşik kemerler ve tonoz kasetlerinde, Roma’daki Panteon kubbesinden etkilenmiştir, İyon üslubunda sütunlar ise Yunan asıllıdır.

 FRA ANGELİCO (1387-1455) 

Rönesans resminin en popüler ressamlarından biri olan Angelico’nun (1387-1455) sanatı, doğa gerçeklerini dinsel bir sembolizmle açıklanmasıdır. Sanatçı, Floransa okulu ile Siena Okulu özelliklerini birleş­tirmiştir. Rahip olarak yaşadığı, Floransa San Marco Manastırı hücre­sindeki resimlerinde doğa ile dini duyguları bağdaştırmıştır. «Bildiri-Annunciazione» (1450) sahnesinde görüldüğü gibi; figürleri, Simone Martini’ninkiler gibi ince, narin görüntülüdür. Din tutkusu ve dekoras­yon eğilimi yönünden sanatçı, Gentile da Fabriano’nun da etkisinde kal­mıştır. Bütün resimlerinde cennet tutkusunu belirtmiş renkle çizgi gü­zelliğini, Floransa Okulunun plastik anlayışıyla bağdaştırmak istemiştir.

1445′de Papa tarafından Roma’ya çağrılan sanatçı, Vatican’da V. Nicolo Şapeline «San Stephano ve San Lorenzo’nun hayatını anlatan freskolar yapmıştır. Bu freskolarda sanatçı, çizgi perspektifini başarıy­la uygulamış, aristokrat bir eğilim içinde dinle ilgili bir gerilim yarat­mıştır. Onun resimleri; sadeliği, ışık, renk ve çizgi kaliteleri ve mistik anlatımı ile Hıristiyan sanatının en başarılı örnekleri arasında sayılmak­tadır.

 PAOLO UCCELLO (1397-1475) 

15. Yüzyıl Rönesans perspektifinin ve Floransa Okulu’nun kurucula­rı arasındadır. Geometri düzeni ve perspektife olan tutkusuyla tanın­mıştır. «San Romano Savaşı» Medici’lerin villası için yaptığı, aynı ko­nulu üç resimden birisidir.

Resimde yüzden fazla insan ve at figürü yer almıştır. Resim ilk bakışta, manzara ve figürlerin süsleriyle yüzeyine gelişen bir duvar ha­lısını anımsatmaktadır. Oysa, öndeki figürlerden, mızrakların gidiş çizgi­lerine, geri plandaki tarlalardan, ağaçlar ve çiçeklere değin her şey çok dikkatli bir geometri düzeniyle yerleştirilmiştir. Mızrak çizgileri pers­pektifin derinliğini kuvvetlendirmektedir. Sanatçı, Rönesans’ın üç bo­yutlu, perspektifini büyük bir titizlikle kullanmıştır. Aynı zamanda me­kan içindeki, hacim değerlerini de aramış ve süse önem vermiştir.

 ANDREA DEL CASTAGNO (1423-1457) 

«Son Akşam Yemeği» resminde görüleceği gibi o da perspektife çok eğilmiştir. Ancak Castagno Uccello’dan daha kararlı ve daha gerçekçi görülmektedir. Onun için en önemli resim problemi, perspektifle elde edilen üç boyutlu mekan içinde, sağlam ve kesin biçim düzenleri kur­maktır. 

                   XV. YÜZYIL FLORANSA ATÖLYELERİ

 XVI. Yüzyılda Floransa’da dış doğaya dönük incelemeler ve teknik çok ilerletilmişti. Bu çalışmalar; kuyumculuk, heykeltraşlık, ressamlık, taş, tunç, bronz ve bakır işçiliği, gravür, seramik, vitray, halı v.b. çeşit­li işler yapılan sanat atölyelerinde geliştirilmiştir. Bu atölyelerde sipa­rişlere göre yapılan söz konusu eserler bütün İtalya’ya dağılıyordu. Böy­lece XV. yüzyılda atölyeler sanatla halk arasında aracı bir rol oynamış oluyordu. Ancak atölyelerin bir çoğu ticaret amacındaydı. Bu yüzden yapılan işler arasında çağın ölçülerine uygun sanat eseri kalitesi dışın­da da bir sıradan eserler ortaya çıkmıştı. 

Floransa atölyelerinde teknik sağlamlık, doğa incelemeleri önem ta­şıdığından, atölye öğreniminde doğa etütleri, portreler ve özellikle çıp­lak model çalışmaları üzerinde titizlikle duruluyordu. Ayrıca, vücudu örten kumaş kıvrımları da incelikle işleniyordu. «Doğayı en doğru ve gerçeğe uygun olarak yansıtmak eğilimi, sonunda doğayı körü körüne kopya etmek tehlikesini doğurdu. Bu nedenle teknik bakımdan çok üs­tün, fakat ruh yönünden yoksun, kuru eserler de ortaya çıktı. Bu atölyelerden sanat değerini koruyanlar içinde en çok tanınanlar Pollaiuolo, Dello Robbia ve Verrocchio atölyeleriydi. IV. Sixtus mezar anıtı, erdem krokileri ve çeşitli desenler Antonio Pollainolo (1425-1498) ve Pietro Pollaiuolo (1431-2-1480) atölyesinin titiz ve usta çalışmalarının başarılı örnekleri olarak gösterilmektedir.

 LUCA DELLA ROBİA (1399-1400-1482) 

Bu atölyede ise daha çok formülü gizli tutulan sır tekniğinde çe­şitli heykeller ve kabartmalar yapılmıştır. Luca Della Robbia’nın Flo­ransa katedrali için hazırlanmış olduğu «şarkı tribünü» sanatçının zevk ve teknik inceliğini gösteren başarılı bir usta işidir.

 ANDREA DEL VERROCCHİO (1435-1488) 

XV. Yüzyıl Floransa Atölyeleri içinde ticari amaç gütmeyen tek atölye olarak Andrea Verrocchio’nun atölyesi gösterilmektedir. Röne­sans’ın ünlü sanatçısı Leonorda, bu atölyede yetişmiştir. Ressam olduğu kadar kuyumcu ve heykeltraş olan Verrocchio «Vaftiz» isimli res­minde Leonardo ile birlikte çalışmıştır. Resmin solundaki melek figü­ründe, Leonardo’nun üslubu açıkça görülür. Venedik’teki Colleoni Anıtı, Floransa’daki Bargello’da bulunan «Tunç Davut» onun en başarılı eser­leridir. Bu eserlerde sanatçının ince zevki ile başarılı tekniği birleş­miştir.

FLORANSA ATÖLYELERİNE TEPKİ

 B. GOZZOLİ-D. GHİRLANDAİO- S. BOTTİCELLİ BENOZZO GOZZOLİ (1420-1497) 

Floransa atölyeleri yeni sanatın topluma yayılmasında büyük rol oynamıştır. Ancak onlar doğayı en ince ayrıntılarına dek incelemeyi; anatomi ve perspektifi, yani gerçeği en doğru biçimde yansıtmayı tut­ku haline getirmişlerdi. Bu yüzden de öz değerleri; düşünce ve duyguyu, konuyu, kompozisyon ve rengi bir yana bırakmışlardır. İşte Floransa atölyelerinin bu titiz, teknik sağlamlığa dayanan tutumuna bazı sanatçılar karşı çıkmışlardır. Unutulan bu söz konusu değerleri yeni­den savunmuşlardır. Bu tepkiye ilk kez Benozzo Gozzoli’nin eserlerinde rastlıyoruz.

Fra Angelico’nun öğrencisi olan Gozzoli, başarılı bir duvar ressa­mıdır. Resimlerinde biçim ve renk önemli rol oynar. Pisa’da Campo Santo (Kutsal mezarlık) duvar freskoları, Floransa’da Ricardi sarayı resimleri Gozzoli’nin canlı, hikayeci üslûbunun en güzel örnekleridir.

 DOMENİCO GHİRLANDAİO (1449-1494) 

Çağının zenginlerinin saray ve Şapellerini resimlemiştir. O da Goz­zoli gibi konularını hikayeci ve zengin bir üslupla anlatmak istemiş, Flo­ransa atölyelerindeki anatomi ve perspektif çalışmalarını kopya etme­miştir. Floransa’da Santa Maria Novella ve San Gimigniano Kiliseleri freskolarında çağının yaşantısı, modası, Floransa’nın doğa görüntüleri bütün zenginliğiyle gösterilmiştir.

 SANDRO BOTTİCELLİ  (1444-1510) 

XV, Yüzyıl Floransa resminin en güçlü ustalarından biridir. Do­ğayı en gerçek şekilde yansıtmak eğilimine karşı tepki, onun resimlerinde yeni bir anlatıma ulaşır. Gerçi sanatçı, atölyesinden yetişmiş olduğu Fra FLlPPO LİPPİ’nin aynı zamanda Pollaiuolo ve Verrocchio do­ğa gözlemciliği ve teknik inceliğinin etkisinde kalmıştır. Ancak zengin hayal gücü, şair duyarlığı ile resimleri özel bir anlatım ve değere ulaş­mıştır. 

Bottiçelli’nin eserlerini üç grupta toplanmaktadır.

1 — Mitoloji konulu resimler: Lorenzo Medici’nin Castello’daki ün­lü villası Cosimo Medici’den sonra, (Çağın hümanistleri, sanatçı ve dü­şünürlerin toplanarak burasını yeni Platoncu bir Akademi durumuna getirmişlerdi.) Sanatçının bu villaya yapmış olduğu İlkbahar (Primavera) ile Venüs’ün Doğuşu isimli tablolar bu grubun en ünlü olanlarıdır. Botticelli, bu eserlerde Floransa Rönesans’ına, Yeni Platoncu bir an­latıma dönük, kusursuz ve duyarlık dolu bir yeni dil kazandırmıştır, «ilkbahar» şair Fulgentius’un «Mytologicon» isimli eserinin ön sözünden esinlenerek yaratılmıştır. Burada ormanda ağaçlar ve kuşlar arasında sisten tüllere bürünmüş üç kızın göründüğü anlatılır. Bunlar Satürn, Uranüs ve Felsefedir[27]. Botticelli, bu hayali karşılaşmayı şairce bir dille anlatmıştır. Resimde perspektif ve anatomi kurallarına pek önem verilmemiştir. Figürler, zamanın Floransa zevkine uygun olarak ince uzun ve basık göğüslüdür. Zarif çizgiler ve soğuk renkler kullanılmıştır. Üç boyutlu bir perspektif düzeni yerine, bir duvar halısı gibi yüzeyde yayılmıştır. Onda, Floransa atölyelerinin, kuru doğa düşkünlüğü yoktur.

2  — Din konulu resimler: Roma’da Sixtin Şapeli-Sistina Capellası duvar freskoları «Tufan, Çarmıhtan İndiriliş» ve «Meryeme Taç Giydiril­mesi» tuvalinde görüldüğü gibi sanatçı Tevrat ve İncil’den aldığı konu­lan işlemiştir.

 3  — Portreler: «Lorenzo Medici’nin portresi» gibi çağının ünlü ki­şilerinin portreleri bu grubun en tanınmışlarındandır. 

Sanatçı bütün resimlerinde, aynı yüzeyci ve çizgici, dekoratif an­latım dilini kullanmıştır. Botticelli, hayatının son zamanlarında Floransa’yı karma karışık eden rahip Savonarola’nın uyarılarının büyüsüne kapılmıştır. Mitoloji konulu tablolarının pek çoğunu bu çağ içerisinde parçalayıp yakmıştır. Sanatçının bu çağma ait pek az eseri bulunmaktadır. İlkbahar, Venüs’­ün doğuşu bunlardandır.

 FİLİPPİNO LİPPİ (1457-1507) 

Bottiçelli’nin ustası, Fra Filippo Lippi’nin oğlu olan Filippino Lippi’nin resimlerinde, hocasının şairce anlatımı ile babasının mistisizmi birleşmiştir. Sanatçı, ününü Masaccio’nun başlamış olduğu Floransa’daki Brancacci Şapeli freskolarını bitirerek yapmıştır. Portreler ve dinsel konulu resimlerinde doğayı bu anlatım düzeni içerisinde gösterir.

 PİERO Dİ COSİMO (1462-1521) 

Floransalı sanatçılar içinde mitoloji konulu resimlerindeki fantas­tik anlatımı ile özel bir yer alır. Sanatçı aklıyla duygu ve fantezisini birleştiren, biçim değerlerine sahip başarılı resimler yapmıştır.

   UMBRİA’LI RESSAMLAR:

M. DA FORLİ SİGNORELLİ-PERUGİNO-PİNTURİCHİO

15 Y. Yıl Rönesans resminin gelişmesinde ve doğanın yeni bir ruh­la açıklanmasında Umbrialı sanatçıların çabaları büyüktür. Floransa ile Roma arasındaki Umbria bölgesinde yetişen bu sanatçılar Floransa sanatı ile Siena resmi özelliklerini aynı zamanda kuzey Avrupa’da geli­şen Flandra sanatını birleştirmişlerdir.

Umbria’lı sanatçıların öncüleri olarak gösterebileceğimiz Benedetto Bonfigli (1420-1496) ve Fiorenzo Di Lorenzo (1440-1522) daha çok Siena resminin büyüleyici renk ve çizgi güzelliğinin etkisinde kalmışlardır.

 PİERO DELLA FRANCESCA (1416-1492) 

Rönesans’ın kuruluşunda büyük bir araştırıcı olarak tanınan sanat­çı, İtalyan ressamlarının da büyükler arasında yer alır.

Büyük duvar freskoları yanında, küçük tuval resimlerinde de sa­nat gücünü belirtmiş, Floransa sanatı ile Flandra resim özelliklerini uzlaştırmıştır. Özellikle portrelerinde Kuzey Flandra’nın manzara resmi geleneği ile gerçekçi portre anlayışını başarıyla birleştirmiştir. Battista Sforzo ile dük Montefeltro’nun portrelerinde arka planda görülen derin manzara ile renk ve ışık değerleri (atmosfer perspektifi) Flandra res­minin özelliklerindendir. Sanatçı bu elemanları, Floransa okulunun sağ­lam biçim değerleri anatomi ve perspektifle birleştirmiştir. Onun resim­lerinde, bu mimarlık düzeni içinde biçimler kitle ve hacim olarak de­ğerlendirilmişlerdir. An ve yaygın bir ışık tüm resimlerini yıkar. Arezzo’da San Francesco Kilisesi’nde İncil’den konuları işleyen freskolarında kusursuz geometri düzeni içinde, tüm ayrıntıların dışına çıkılmıştır. Arı ışık figürlerin hacim değerlerini kuvvetlendirmiştir. Renkler fresko tekniğinin olanakları içindedir, «İsa’nın Vaftiz Edilmesi» ve «Göğe Yükseliş» de sanatçı kurmuş olduğu geometriye dayanan estetik kurulu­şun» uç noktasındadır.

 MELOZZO DA FORLİ (1438-1494) 

P. DELLA Francesca’nın öğrencisidir. Mimarlık yapısı ile duvar res­mi arasında birlik kuran ilk sanatçıdır. Bina içine duvar ve tavanlara süsleyici anlamda yapılan resimlerle esas yapı mekanı arasında kurulma­sı gerekli olan beraberlik ve birliği İtalya’da kuran ilk sanatçı olarak gösterilmektedir. Roma’da eski bir Hıristiyan bazilikası olan San Apostoli Kilisesi kubbe freskolarında sanatçı, mimarlık yapısı ile onu süsleyen re­simler arasında gerekli birliği kurmuştur. Özellikle kubbe freskolarında iç ve yapı mekanı ile anlaşan ve onun sürekliliğini sağlayan hayali bir mekan yaratmıştır[28]. Böylece sanatçı duvar resmini, sadece süsleyici olarak değil, fakat aynı zamanda esas binanın bir parçası olduğunu kanıtlamıştır.

 LUCA SlGNORELLl (1450-1523) 

Piero della Francesca’nın öğrencisidir. Botticelli’nin çizgici anlatımı ile P. Della Francesca’nın geometrisini birleştirmiş, ancak bunlara yeni bir katkıda bulunmamıştır. Bir eklektik olan Signorelli, Orvieto Katedrali’ndeki resimlerinde görüldüğü gibi konuya, olaylara büyük önem vermiştir. Olayı gürültücü bir kalabalık içerisinde anlatmış insan vücudu­nu en ince noktalarına kadar göstermiştir. Bu yüzden de konu ile an­latım şekli-üslubu arasında çelişkiye düşmüştür.

 PİETRO VANUCCİ (PERUGİNO)  (1450-1523) 

Perugia’lı bir sanatçıdır. Kompozisyon bütünlüğü, sadelik, durağan­lık en büyük özellikleridir. Signorelli, Gozzoli ve Ghirlanaio’da görülen detay ve dağınıklıktan kurtulmuştur. Konudaki figürler önemlerine göre resim düzeni içinde yer almışlardır.

Floransa Okulu’nun, doğa düşkünlüğü ve teknik gösterileri, onda sağlam ve kusursuz bir resim düzeni olarak özümlenmiştir. 15. yüzyılda temelleri atılan «merkezi düzen» düşüncesi de sanatçıda olgunlaşmıştır.

 PİNTURİCCHİO (1454-1513) Perugino’nun atölyesinden yetişmiş Umbria’lı bir sanatçıdır. Doğa tutkusu, hikayeci anlatımıyla açık bir şekilde Gozzoli’yi yansıtmaktadır. Siena Katedrali kitaplığı, Vatican’da Borgia’ların dairelerinin duvarları­nı, altınla zenginleştirdiği parlak renkli freskoları süslemiştir. Bütün resimlerinde hayal zenginliği, esas düşünceyi unutturan detaycılığı, parlak renkleriyle gerçek bir minyatür sanatçısı gibi çalışmıştır. 

KUZEY İTALYA FERRARA-URBİNO

 FERRARA-URBİNO 

Her iki bölge de feodal düklükler olarak, saray yaşantısıyla Ortaça­ğa bağlıydı. Ancak ikisi de dışarıyla ilişki kurmuşlar, her yandan sanat­çı davet etmişlerdir. P. Della Francesca, J. Bellini, Mantegna, Van Der-Weyden uzun süre Ferrara sarayında çalışmışlardır. Papalık hükümetine bağlı olan bu ülkelerde kültür ve sanat etkinliklerini dükler yönetmiş­ler ve İtalya’nın en uygar saraylarını kurmuşlardır.

Baldasare Castiglione, «Saray-The Courtier» kitabında, Urbino’daki dukalık sarayının çağın ve bu yörenin en ileri bilim ve sanat tar­tışmalarının yapıldığı bir merkez olarak göstermiştir[29].

15. Y. Yüzyıl Kuzey İtalya’sında en düzenli iki ülke görüyoruz. Es­te ailesi yönetimindeki Ferrara ve Mantova ile Montefeltro sülalesi yö­netiminde URBİNO.

Urbino Prensesi İsabella’nın mektuplarından «Urbino Sarayı’nın zen­ginliklerini, bilgin ve sanatçılara büyük olanaklar sağladığını[30]» öğre­niyoruz.

15. Yüzyılda Kuzey İtalya’da Padova ve Mantova’daki asiller özellik­le Este ailesi prensleri plastik sanatların Ferrara’daki başarısına büyük katkıda bulunmuştur. Bu prenslerden birinin, Flandralı ressam Van der Weyden’in Ferrara’yı ziyareti sırasında, ondan bir altar resmi satın al­ması, İtalya’ya Flandra sanatın etkilerinin de girmesini sağlamıştır. Cosimo Tura (1430-1495) Ferrara’nın yarı Gotik yarı Rönesans karakterini en başarılı şekilde yansıtmıştır. Tura ve Ercole Roberti (1450-1496) Fer­rara’daki Schifanoia Sarayı’nı çeşitli freskolarla süslemişlerdir.

 ANDREA MANTEGNA (1431-1506) 

Padova ve Mantova bölgesindeki sanatçıların en ünlüsüdür. Padova Üniversitesi’nde hümanizma öğrenmiştir. Arkeoloji eğilimi onu antik Ro­ma sanatına yaklaştırmıştır. Gençlik çağlarında Donatello ve P. Uccello’nun etkisinde kalmıştır. Donetollo’nun Padova’daki kabartmalarından antik sanat zevki ve bilgisini, Uccello’dan da perspektif sevgisini al­mıştır.

Sanatçının birçok altar resmi yanında Padova’da Eremitani Kilise­sinde, «Mantegna Şapeli» diye anılan «ORVÎETO Şapeli» freskoları, Es­te ailesinin Mantova Dukalık sarayı freskoları en önemlileridir. Bu saray resimlerinde Este ailesinin portreleri görülmektedir. Fakat sarayın en ünlü resimleri «Camera Degli Sposi» diye anılan salona yapmış olduğu duvar ve tavan freskolarıdır. Sanatçı bu freskoları, 1490′da Este aile­sinden İsabella’nın Francesco Gonzaga ile evlendiği zaman yapmıştır.

  VENEDİK RESİM OKULU

VİVARİNİ KARDEŞLER – C. CRİVELLİ A. DA MESSİNA-BELLİNİ’LER

 Venedik İtalyan şehirleri arasında, Rönesans sanatına en son katıl­mıştır. Paola Uccello, gibi Floransalı sanatçılar 1420′lerde bile Vene­dik’te çalışmışlardır. Rönesans resminin gelişiminde çok önemli ve par­lak bir rol oynamıştır. Özellikle Raffaello’nun ölümünden sonra büyük ressamlar şehri olarak Roma’nın yerine Venedik geçmiştir. 

IX. Yüzyıldan bu yana, Venedik’in Doğu ülkeleri ile ticari ilişkiler kurmuş bulunması nedeniyle Doğu sanatı ve Bizans etkisi XV. yüzyıla dek bütün Venedik ustalarında görülmektedir. Bu etki Venedik’in bir­çok dinsel ve sivil yapılan iç ve dış yüzlerini süsleyen mozaiklerde, ikonalarda, mermer, altın, mine ve bu gibi çeşitli tekniklerde yapılan çeşitli sanat işlerinde sürmüştür. Diğer taraftan Venedik’in Orta ve Ku­zey Avrupa ülkeleriyle de ticaret ilişkileri vardır. Bu yaklaşmalar özel­likle, onların Flandra sanatından etkilenmelerini ve İtalya’da vernikli boya tekniğini, öncelikle, kullanmalarını sağlamıştır. Nitekim Antonella da Massina 1475′de Venedik’e geldiğinde, yağlıboya tekniği için hazır bir ortam bulacaktır. Duyguyu ön plana alan Venedik okulu zengin, gösterişli ve parlak bir görünüşe sahiptir. Aklı ön plana alan Floransa Okulunun etkilerinde kalmakla birlikte, Bizans’ın ikona ve mozaikleri­nin renkli ve iki boyutlu natüralist resim geleneği etkisi altındadır. Ve­nedik okulu, Floransa’nın «insanı merkez olarak gören anlayışı yerine insanı doğayla eş değerli» kılmayı önermiştir.

 XV. Yüzyılın ilk yarısına dek Venedik’te önemli ressam ismine rastlamıyoruz. XIII-XV. Yüzyıllar arasında Venedikli sanatçılar, Bizans’­ta olduğu gibi, tahta üzerine İsa, Meryem, İsa’ya inanmış yakınlarının resimlerini (ikonalar) yapıyorlardı. Bu yüzden Doc’lar (Dükler) XV. yüzyılda saraylarının kurultay salonunu süsletmek için Floransa ve İtalya’nın diğer şehirlerinden ressamlar çağırmışlardı. 

ANTONİO VİVARİNİ (1415-1480) ve BARTOLOMEO VİVARİNİ (1432-1490) KARDEŞLER – CARLO CRİVELLİ (1430-1495) 

Venedik resminin ilk kurucularıdır. Dekoratif düzende, zengin, par­lak renkli, altınlı resimleriyle Bizans ve gotik geleneğini sürdürmüşler­dir. Daha önce Giovanni Bellini ve Mantegna da altın kullanmışlardı. Ama sadece Meryem’in mantosu ve başörtüsünün kenar süslerinde ve pek az olarak. B. Vivarini’nin «Kralların secdesi», C. Crivelli’nin «Bil­diri» isimli tablolarında görüldüğü gibi bu ilk Venedikli ustalar ise hiyeratik kompozisyonları, gerek zengin parlak renkleri, çiçeklerle süslü gotik çerçeveleri, kıyafetlerin ve çevrenin zenginliği ile, Bizans ve Doğu geleneği ile Gotiğe bağlıdırlar. Venedik resim dili bu gerekler üzerinde temellenip gelişmiştir.

 ANTONELLA DE MESSİNA (1430-1479) 

Sicilya’da Messina’dan Venedik’e yerleşmek üzere gelmiştir. Sanat­çının, uzun zaman Flandra’da bulunduğuna ve Van Eyck’in resimleri­nin etkisinde kaldığına inanılır. Bu kesin olmasa sanatçı, Flandra’ya hiç gitmemiş olsa bile, Napoli’de Flandralı ressamların etkisinde kalmış olduğu gerçektir. Nitekim, o sırada Kral Alfonso’nun Van Eyck’in re­simlerinden birine sahip olduğu bilinmektedir. Bu resmin, yani J. Van Eyck’in resim tekniği ve anlatım dili, A. da Messina’ya Flaman sanatına hayran etmiş olabilir. Çünkü bu çağda Flaman ressamları, tempera tek­niğini terk etmişler ve vernikli yağlıboya kullanmayı başarmışlardır. Vernikli yağlıboya tekniğinin İtalya’ya yayılmasına A. da Messina yar­dım etmiş sayılabilir. Gotik çağdan bu yana kullanılan fresko ve tem­pera tekniklerine ilk defa böylece yeni bir teknik katılmıştır, ilk za­manlar da bu iki teknik beraber kullanılmıştır. 

Bu arada, XV. yüzyılda bazı Flaman ressamlarının da İtalya’da ça­lıştıkları bilinmektedir. Bunlar içinde Justus Van Ghent adında bir ressamın Umbria’da çalıştığından söz edilmektedir. Bu arada, 1476′da, Hugo Van Der Goes’un, Portinari ailesi mihrap resminin Floransa’da sergi­lenmesi de büyük bir heyecan yaratmıştır. Bu eser sonraları Floransalı bazı sanatçıları da etkilemiştir.

Antonella da Messina, küçük portreler ile din konulu resimler yap­mıştır. Bu resimlerdeki desen sağlamlığı, ışığın kararlılığı ön planda gelmekte ve sanatçının sanatını özetlemektedir. Öncelikle, onun portre­de ününü sağlayan, yüzün yandan, dörtte üç olarak gösterilmesidir.

 BELLİNİ’LER 

Venedik Okulu’nun esas kurucusu Bellini ailesidir. Baba Jacopo Bellini (1400-1470) ve oğulları Gentile Bellini (1429-1507) ile Giovanni Bellini (1430-1517).

 JACOPO BELLİNİ (1400-1470) 

Dinsel resimleri ve «Meryem ile Çocuk İsa», Bizans ikona geleneğini sürdürmüştür. Ancak Bizans geleneği, onun gerçekçi anlayışı, hacme de­ğer veren plastik elemanları arayışı, ışık-gölge oyunları ile yavaş yavaş son bulur. Böylece, Jacopo Bellini, Venedik’teki Rönesans resminin ön­deri kabul edilir. Sanatçı, Ferrara Sarayı’nda ve Venedik’te, ünlü San Marco Okulu’nda çalışmış ve bir çok eser vermiştir. Ancak eserlerinden çoğu kaybolmuştur.

 GENTİLE BELLİNİ (1429-1507) 

Gentile ve Giovanni Bellini, enişteleri Mantegna’nın kesin deseni ve kararlı ışık dilinden çok etkilenmişlerdir. Fatih zamanında İstanbul’a davet edilerek (1478-1480) çalışmış bulunan Gentile Bellini, bu arada Fatih’in iki portresini de yapmıştır. Venedik’e döndüğü zaman yaptığı resimlerde İstanbul, doğu ve Osmanlı yaşantısının etkileri açıkça gö­rülmektedir. Bu etkiler «Aziz (Ermiş) Marco’nun vaazı» tablosunda olduğu gibi özellikle kompozisyon ve konunun anlatımındaki sadelik için söz konusudur. Venedik Akademisinde bulunan Aziz (Ermiş) Ursula’nın Hayatı’nda da aynı saf doğa tutkusu içinde, primitif bir an­latımı vardır.

 GİOVANNÎ BELLİNİ (1430-1517) 

Belliniler içinde en dikkate değeri olarak kabul edilen Giovanni Bellini Venedik Okulu’nda söz konusu olan ışık gölge tekniğini ve renk düşüncesini geliştiren ilk sanatçı olarak kabul edilir.

Primitif çizgi düzeninden yavaş yavaş ayrılıp valörler-renk değerleriyle oynayan sanatçı, elde ettiği yeni olanaklarla duyarlık dolu eser­ler yaratmağı başarmıştır. Resimlerinde, ışık-renk etkileriyle birlikte, arka planda kullandığı manzaralarıyla da bir derin sağlamıştır, «İsa’nın göğe Yükselişi», «Tanrıların Bayramı» ve güzel madonna’ları özel­liklerini içinde toplayan eserlerindendir. Renkle derinlik etkisi ve ışık-gölge yaratışı Venedik resmini esas temeline oturtmuştur.

 VİTTORE CARPACClO (1455-1526) 

Renk değerleri ve ışık-gölge etkilerini arayan ilk Venedik ustaları arasındadır. «Ursula’nın Rüyası» isimli resminde de izleyebildiğimiz üzere, pencereden giren yumuşak gün ışığı, odanın içine yayılmakta, yatakta uyuyan genç kızı, duvarları aydınlatmaktadır.

Carpaccio’nun resim kalitesi kuzey Avrupalı «genre» (günlük ha­yat) ressamları ile kıyaslanmaktadır. Ancak Alman ve Fransız «genre» ressamlarının, resim anlatımı daha demokratik olmasına karşılık Car-paccio’nun resim kalitesi daha yüksele kabul edilmektedir.

 GlORGİONE (1477-1510) 

Çok genç, 32 yaşında ölmesine rağmen, Venedik resminin kuralla­rını saptamıştır. Floransa Okulu «insan»ı bulmuş, insanın mekandaki yerini geomet­ri ölçüleriyle saptamış, hareketlerini, fizik yapısını incelemiş, hatta psi­kolojik yapısını söz konusu etmişti. Floransa, dünyanın merkezi olarak insanı gösteriyordu. Oysa Giorgione «doğa»yı bulmuş, insanı dünya­nın merkezi değil, fakat doğa’nın bir elemanı olarak göstermiştir. Böylece resim sanatına yeni bir anlayış getiren sanatçı, doğa eleman­larını tıpkı insana eğilir gibi kişisel yapılarıyla tanıtmak, göstermek istemiştir. Bu düşünce ileride 19. yüzyılın ikinci yansında doğacak olan modern bir sanat görüşünün temel çıkış noktası olarak fayda sağlayacaktır. Impressonistler ondan büyük çapta yararlanacaklardır. En çok tanınan «Fırtına» ve «Kır Konseri» tablolarında görüldüğü gibi, sanat­çı Floransa’dan öğrendiklerini renge uygulamış, açık-koyu yerine renk ve ışık değerleriyle mekan ve perspektif etkileri elde etmeği başarmış­tır. Venedik geleneğine uygun şekilde, duyduğu ön plana alırken, do­ğayı, doğasal elemanları kullanmış, hikayeciliğin dışına çıkmıştır. «Fır­tına» da görüldüğü gibi, gökte şimşekler çaktığı halde, yerde tabiat ve insanları sükunet içindedir. İnsanlarla, ağaçlar ya da kayalar arasında değer yönünden fark gözetilmemiştir. Bu neticeler açık koyu, nötr renkler yerine şiddetli renklerle ve ışıkla anlatılmıştır. Şiddetli renk zıtlıklarıyla biçimlere yapı değeri kazandırılmıştır. XIX. yüzyılda Impressioniste’lerin faydalanacakları diğer önemli bir nokta da bu olacaktır. Ayrıca Giorgione, renk tonlarından ışık etkisi elde ederek ideal güzellik düşüncelerini ortaya koymuştur.

 TİZİANO VECELLİ (1485-1576) 

Uzun ömrü içinde, her çeşit konuyu işlemiş, papaların ve prenslerin portre ressamı olarak çağının en aranan sanatçısı olmuştur. Bellini’lerin temellerini attığı, Giorgione’nin geliştirdiği Venedik resminin ışık ve renk kurallarını sağlamlaştırmıştır. Böylece bütün çağların «en bü­yük renk ustası» olmağa hak kazanmıştır.

Tiziano aynı zamanda; ölçülü bir biçim, renk ve ışık düzenleri kul­lanarak, Rönesans sanatının «idealist estetik» anlayışını da zirveye çı­karmıştır. Sıcak altın renkle ışıklı bir atmosfer yaratmış ve pırıl pırıl parlayan renkler kullanarak kitle etkisi de elde etmiştir. Figürleri fizik yapılarıyla, ideal estetik ülküsüne dönüktür, insan vücudunun yumu­şaklığı ve sıcaklığı pırıl pırıl renklerle ördüğü bir ışık-gölge atmosferi içinde elde edilmiştir. Ara tonlar için kahve renkleri kullanmıştır. Son resimlerinde daha çok kahve rengine kaçan yan karanlık renkler ege­mendir.

«Altın Yağmuru (Danea)», «Venüs», «Baküs Bayramı» tablolarında görüldüğü üzere, onda, figürlerin fizik güzellikleri ön planda gel­mektedir. Ne var ki, çıplak figürler tablo içinde, sadece fizik güzellik­leri değil, kompozisyonda kitle, hacimleriyle de değer kazanırlar. «Ba­küs Bayramı» ve «Kutsal Aşk-Profan Aşk» tablolarında ışık ve gölge oyunlarının çoğaltılmasıyla daha da, zengin bir resim etkisi elde edil­miştir. Din ve mitoloji konulan yanında çağının ünlü kişilerinin port­relerini yapan sanatçı, fizyolojik anlatım yanında psikolojik anlatımı da hiç bir zaman unutmamıştır. «Kendi Portresi» ve «Eldivenli Adam» bu psikolojik anlatıma en güzel şekilde cevap verirler.

 PAOLO VERONESE (1528-1588) 

Venedik resminin önde gelen ustalarındandır. Veronese, Venedik hayatının gösteriş ve zenginliğini bütün dekoru ile yansıtan resimler yapmıştır. «Adem ile Havva» gibi Tevrat’tan, «Son Akşam Yemeği» gibi İncil’den aldığı konulan Venedik’in mutluluk ve yaşama sevinci yüklü aydınlık renkleriyle göstermiştir.

 LORENZO LOTTO (1480-1556) 

Venedik resminin özelliklerini birleştiren önemli ressamlardandır. Sabastiano Del Piombo (1485-1547) eserlerinde Raffaello’nun ve Miche-langelo’nun kitlesel ve hareket etkileriyle, Giorgione’nun lirizmini birleş­tirmiştir.

GİOVANNİ SAVOLDO (1580-1548) ve JACOPO BASSANO (1510-1592)

Çoğunlukla dinsel konulu resimler yapmışlardır. Moroni (1529-1578), Venedik resimlerinin son temsilcilerindendir.

16. YÜZYILDA İTALYA YÜKSEK RÖNESANSI

 ROMA 

Sanat tarihinde «Yüksek Rönesans» ya da «Rönesans’ın gelişme devri» diye tanımlanan ve 1500-1530 arası İtalya sanatı, başlangıçtaki Rönesans’ın mantıklı sonucudur.

16. Yüzyılda pozitif bilimler insanı şaşırtan gerçeklere ulaşmıştır. Hümanizma yeni ruhsal değerler kazanmıştır. Yüksek Rönesans, yeni çağın getirdiği tüm duygu ve düşünce sistemlerini en kusursuz yaratış biçimlerine aktarmıştır.

15.  Yüzyılda, Rönesans’ın, başlangıcı İtalya’da özellikle Medici ai­lesinin şehri yönettiği dönemde Floransa şehrinde yeşermişti.

16.  Yüzyılda ise, aynı üretici ortam Roma’da oluşmuş ve sanat mer­kezi Floransa’dan Roma’ya taşınmıştır. Geçmişin güçlü biçimleri, hüma­nist Rönesans ruhu ile yorumlanarak 16. Yüzyılda yeniden inşa edil­miştir. Yüksek Rönesans’ı doğuran bu yeni kuruluş, Papalar şehri Ro­ma’nın ikbal hırsıyla dolu, görkemli karakterine uygun şekilde baş dön­dürücü olmuştur.

Yüksek Rönesans, antikitenin dış görüntüsünden sıyrılarak kural­lara yönelmiştir. 15. Yüzyılda araştırılan mekan, perspektif, anatomi, gölge-ışık açık-koyu, altın kesim problemleri Yüksek Rönesans’ta kurallaşmış ve amaç olmaktan çıkmıştır. Yüksek Rönesans, bütün teknik ve biçim değerlerini, yeni dünya görüş ve düşüncelerini anlatmakta araç olarak kullanmıştır. İlk Rönesans resimleri kusursuz dik dörtgenlerdi. Altın kesim kurallarına uygun bu kusursuz dikdörtgenler içine kusur­suz üçgenler yerleştirilmişti. Kiliseler ve saraylar ise kusursuz küpler olarak biçimlenmişlerdi. Bu estetik geometri 15. Yüzyıl sonunda biçim­lerin en doğal ve kusursuz olanı diye saptanan «daire» şekliyle taçlan­mıştı. Daire ve piramit 16. yüzyılın her sanat alanına uygulanmıştır. Bu geometri şemaları, yüzyılın geometriye dayanan estetik anlayışının en-boy-derinlik veren silsileli deseniyle örülmüştür. Böylece en-boy-derinlik yani «üç boyutlu» perspektif düzeni gözle görülen bir mekan yarat­mıştır. Biçimler, olduklarından daha anıtsal bir görünüş kazanmışlardır. Yüksek Rönesans gerçek bir akılcı (rasyonel) sanattır. Yüksek Rö­nesans, duygu ve düşüncenin, özle biçim değerlerinin kusursuz denge­siyle taçlanmıştır. Bramante, Raffaello, Leonardo ve Michelangelo onun temel taşlandır.

 MİMARLIK

DONATO BRAMANTE (1445-1515) VE MERKEZİ PLAN İDEALİ

Bramante’nin hayatının büyük bir kısmı 15. yüzyıldan geçmiştir. Ancak eserlerindeki üstün olgunluk nedeniyle, sanat tarihçileri onu, tıp­kı Leonardo da Vinci gibi 16. yüzyılda aktarmışlardır. Urbino’da doğan Bramante, ilk eserlerini kuzey İtalya’da vermiştir. Minerva tapınağı gi­bi, yuvarlak tapınakları ya da sekizgen planlı ilk Hıristiyan kiliseleri onun zamanında baştanbaşa bütün İtalya’yı kaplamıştı. Öte yandan ku­sursuz, olgun ölçüleriyle P. Della Francesca Urbino’ya gelmişti. Onu, ideal kilise eskizleri ile Leonardo’nun Milano’ya gelişi izlemişti. Bütün bunlar Bramante’nin ilk dersleri olmuştu.

Milano’daki Santa Maria Della Grazia Kilisesi’nin, koro kısmı ve transepti ile kubbesi sanatçının ilk önemli eseridir. 15. Yüzyıldan kalma, Bi­zans’ın Latin Haçı planındaki bir bazilika olan yapıyı kubbe ile örtmüş ve üzerine bir de Fener-lâterna eklemiştir. Sanatçı aynı zamanda Milano’daki Sant. Ambraggio kilisesini de restore etmişti. 15. Yüzyıl sonun­da Milano Fransızların eline düşünce Bramante, Roma’ya gitmiş ve en önemli eserlerini bu şehirde vermiştir. Orada klasik sanat üzerinde in­celemeler yapan sanatçının üslubunda büyük bir yenileşme olur.

Roma’da Montario’da ermiş Pietro’nun öldürüldüğü yerde yaptığı küçük San Pietro Mabedi Tempietto onun akademik üslubunun ve Yüksek Rönesans’ın ilk ve en olgun eseri[31] olarak gösterilmektedir.Tempietto’da antik Yunan ve Roma ile 15. Yüzyılın «merkezi plan» ideali yepyeni bir anlatımla gerçekleştirilmiştir.

 Hem estetik hem de mimarisel Rönesans ideali olan «merkezi plan» yuvarlak bir anıt olan Tempietto’da tam bir kusursuzlukla uygulanmış­tır. Antik unsurların kullanışı ve olgun klasik ölçüleriyle yüksek Röne­sans’ın baş eseri olmuştur. Yuvarlak dorik sütunlar ve nişlerle elde edi­len ışık-gölge oyunları resimsel bir etki uyandırmaktadır. Sütunlarla çevrili daire planlı yapının üzerinde Panteon’un kubbesine benzeyen tam küre bir kubbe oturtulmuştur. Kubbe Floransa katedralindeki gibi bir fener-laterna ile taçlanır. 

Tempietto’nun ölçülerinin küçük olmasına karşın, podium ve kub­be binanın kitleselliğini arttırmakta ve ona antik Yunan ve Roma yapılarına özgü anıtsal bir değer kazandırmaktadır. Binanın bir podium üzerinde yükselmesi (bu ayırıcı eleman daha önce ve ilk kez Alberti’nin Kimini Tapınağı’nda kullanılmıştı) anıtsallık etkisini daha güçlü kılmış­tır. Tempietto biçim sağlamlığı, küçük tutulmuş ölçülerine karşın anıtsallığı yanında, kusursuz bir kapalı-sınırlı mekan düşüncesini de kapsa­maktadır. 15. Yüzyılda araştırılmasına başlanan bu sınırlı mekan dü­şüncesi Tempietto ile kusursuz bir olgunluğa erişmiştir.

Bramante’nin merkezi plan ideali, yeni binası büyük San Pietro’da çok daha büyük ölçülü bir dizaynı oluşturmuştur. «Merkezi planlı bir kilise tabanının yuvarlak olması şart değildir. Taban kare, altıgen ve sekizgen olabilir. Fakat en çok uygulananı dört kollu Yunan haçıdır. Kolların her biri yarım kubbelerle örtülüdür. Kolların birleştiği orta kı­sımda ise merkezi bir kubbe zorunludur[32].» «Dikine eksenli bir kub­be çevresinde simetrik olarak yayılma, Rönesans mimarlığında kullanı­lan merkezi planın bir özelliğidir[33].»

San Pietro’nun yapımı, bir çok sanatçı ve papanın yönetimi altın­da 120 yıl sürmüştür, îlk kez 1505′de, Papa II. Julius tarafından düşü­nülmüştü. Papalığın ve Hıristiyanlığın üstün gücünü simgeleyerek ölçüde anıtsal bir mezar anıtı olarak tasarlanmıştı. Lâtin hacı şeklinde olması kararlaştırılan plan yarışmaya açıldı. Bu konuda üretilen dizaynlar arasından Bramante’ninki uygulanmak üzere seçildi. (Bu dizaynlar halen diğerleriyle birlikte Floransa’da Uffizi Galerisinde bulunmaktadır.)

 Bramante’nin dizaynı son derece simetrik, dört kolu birbirine eşit Yunan hacı şeklinde düşünülmüştü. Hıristiyanlığın bu en büyük kilise­si, kolların kesiştiği yerde yapının organik bir parçası olarak büyük yu­varlak bir kubbeyle örtülecekti. Dört kol, dört köşesinde dört kulesi bu­lunan dört küçük kubbeyle kapatılacaktı. Korkunç Papa II. Julius’un Roma’sında, insan artık ölçü almaktan çıkıyordu. Brunelleschi’nin San Lorenzo Kilisesi’nin iç uzunluğu, Bramante’nin San Pietro’sunun Yunan hacı kollarından bir tekinin uzunluğundan daha kısa kalıyordu. An­tik Roma’dan bu yana ne taş ne de tuğla böylesine dev bir yapı yapıl­mamıştı. Fakat Bramante öldü ve Michelangelo onun dizaynının klasik dengesini, Bramante’nin sakin yarım daire kubbesi yerine göklere yükselen enerjik bir kubbe ile ezdi. Burada artık insan ölçüleri söz konusu değildi. Bu kubbe artık Rönesans kubbesi de değildi. Bu, Michelangelo’nun kendisi, korkunç bir görkemliliğin yaratılışıydı, insan ölçüsü ve uyum orta İtalya’ya Floransa’ya özgüydü. Görkemlilik ise Roma’nındı. Roma’daki Cancellaria Sarayı ise 15. Yüzyılın plastik dilinin devamı sayılmaktadır. Bu yapıda Alberti’nin Rucellai Sarayı örnek tutulmuş­tur. Rustika stili ve düz plastrlardaki antik etkiler binaların eş özellik­leridir. Bu geçişin kaynağı olarak da Roma’daki Colesseum gösterilmektedir.

Roma’da Santa Maria Della Pace Kilisesi, Vatikan Sarayı’nın papa­lar evi olarak kullanılan kısmın önündeki avlu, San Damaso ve Belve­dere Sarayı avlusu da Bramante’nin eserleri arasındadır.

             Bramant’nin papanın yazlık sarayı olan Belvedere Sarayı, plan yö­nünden yeni bir düşüncenin uygulandığı, ilgi çekici bir eser[34] olarak gösterilmektedir.

Bramante bu eserde anıtsal bir merdiven sistemiyle, uzayların ken­di aralarındaki bağlantılarını düşünen ilk mimar[35] olarak kendini göstermiştir. Diğer yandan, Belvedere Sarayı’nın ölçüleri de büyük San Pietro’da olduğu gibi görkemlidir. II. Julius’un hizmeti ve himayesinde çalışan tüm sanatçılar büyük ölçüler kullanmışlardır.

 Aslında büyüklük, görkemlilik, Antik Roma’nın atmosferinde eskiden beri varolan, ona özgü bir olaydı. Bramante, işte Roma’nın bu antik havasına uyarak, merdiven sistemi ile, değişik yükseklikler arasındaki mimari uzayların ilişkilerini, anıtsallık etkisi içinde yaratmıştır. Bu etki daha sonraları, Michelangelo’nun Kapitol meydanında da görülecektir. Michelangelo, şehirciliğe özgü bir sirkülasyon ve hareket düşünce­sini, Kapitol meydanında başarıyla uygulamıştır. 

Papa II. Julius’un yazlık sarayı olan Belvedere, Vatikan’a 300 m. uzaklıkta idi. II. Julius Bramante’ye özel bir güven besliyordu. Papa Yeni Belvedere ile Roma’ya karşı adeta yeni bir Roma yapmak istiyordu.

 Bramante bu dileği Belvedere’nin önüne büyük bir nişle açılan anıt­sal bir sahne yaratarak yerine getirmiş oluyordu. Eski Roma sarayla­rında olduğu gibi. Birbirine teraslarla bağlanan uzayların, en alçak kısmına gelen Va­tikan sarayının önüne de yarım daire şeklinde bir arena düşünüyordu. Bu teraslama üslubu bir bakıma yeni binaların, resmi bağlantıları içer­sindeki yerlerini saptamış oluyordu. Geniş bir merdiven, kuvvetli bir uzay etkisi için kullanılıyor, birin­ci kademeden ikinci kademeye geçmeyi sağlıyordu. İkiye ayrılıp, üstteki bahçe ile Belvedere Sarayını bağlıyordu. Ortaçağ şehir planları gibi, burada her şey sarayla ilgili istek ve ilişkilere bağlanmıştı. Belvedere Bramante’nin ölümünden 50 yıl sonra bitmiştir. Papanın yeğenlerinden biri Belvedere bahçesini açtırmış (1589) ve V. Sixtus Belvedere’nin par­terlerinden birinin ortasına bir kitaplık yaptırmıştır. Anıtsal merdiven­ler daha sonra, S. Maria Maggiore Kilisesi’nde tekrarlanmıştır. Roma’da uygulanan ve tekrar edinen bu eleman Barokta eğilim haline gelecek­tir. «İspanya Merdivenleri »nde bu etki başarıyla uygulanmıştır. 

Bramante’den sonra, Yüksek Rönesans’a özgü plastik düzen; kitlesellik, anıtsallık, sükunet-durağanlık ve bilinçli kapalı mekan etkisi yok olmağa başlamıştır. Antonio San Gallo’nun (1455-1534) Roma’daki San Biago kilisesi merkezi yapı türünün son örneği sayılmaktadır.

   ANDREA PALLADİO (1508-1580) 

Antik Yunan sanatına olan hayranlığını, Rönesans ruh ve düşüncesi içindeki üstün yorumu ile yüksek Rönesans’ın Venedik’te en başarılı eserlerini yaratmıştır. Onun antik Yunan ve Roma kaynaklı dizaynları ile yarattığı «Palladien» üslubu başta İngiltere olmak üzere tüm Avrupa Rönesans’ını etkilemiştir.

 İL SANSOVİNO (JACOPO TATTI)  (1486-1570) 

Mimar ve heykeltraş olan sanatçı, Floransa ve Roma’da çalışmış, sonra Venedik’e gelerek, bu şehrin en ünlü mimar ve heykeltraşı olmuş­tur. Heykeltraş Andrea Sansovino ile birlikte çalışmış ve (İl Sansovino) olarak onun ismini almıştır. Venedik’te San Marco kitaplığı dizaynı ve heykelleriyle 16. Yüzyıl Venedik mimarlığının en tipik örneklerinden bi­rini vermiştir.

 BALDASARE PERUZZİ (1481-1536) 

Rönesans geleneğini sürdüren mimarlardandır. Peruzzi’nin, Roma’­daki Farnesina Sarayı Raffaello’nun ve Peruzzi’nin ünlü freskleriyle bir­likte Rönesans geleneğinin devamıdır.

 GENÇ ANTONİO SAN GALLO (1485-1546) 

Uzun yıllar Bramante’nin asistanı olarak Roma’da çalışan sanatçı­nın, Roma’daki FARNESE Sarayı, Rönesans’ın son, Barok ‘un ilk eseri olarak gösterilmektedir. Bu büyük saray, dikdörtgen planlıdır. Cephede anıtsal büyüklükte bir taç kapı vardır. Buradan, etrafı sütunlarla çev­rili, üstü tonozlu geniş bir geçitten esas binaya girilir. Binanın cephesi ve taç kapı rustika türün en başarılı örneğidir.

Kolonlu geçit, geniş sütunlarla çevrili üstü açık, kare şeklinde ge­niş bir avluya açılmaktadır. Batı avluda, erken Barok stilinin getirdiği yeni anlayış görülmektedir. 15. Yüzyıl Rönesans’ının avlu duvarlarını taşıyan ışıklı yuvarlak sütunlarının yerini, burada dikdörtgen pilpayeler (sütun demetleri) üzerine oturmuş Roma tipi sütunlar almıştır. Sü­tunları kemerler birleştirmektedir. Sütunlar ve kemerler zengin gölge­ler meydana getirmiştir.

 RAFAELLO SANZİO (1483-1520) 

Ressam olduğu değin, mimar olarak da, 16. Yüzyılı kapsamaktadır. Vatikan’da Papalar «Loggia»sını dekore etmiş ve San Pietro’nun yapı­mında şef mimar olarak Bramante ile birlikte çalışmıştır.

 Roma’da Villa Madama‘nın planlarını yapmış, Gulio Romano bina­yı tamamlamıştır. Floransa’daki Pandolfini Sarayı, Rafaello’nun en ün­lü yapısıdır. Gulio Romano (1492-1546), Rafaello’nun öğrencisi ve Mantua’daki ünlü «Palazzo del Te» – Te Sarayı’nın mimarıdır. Dük Federico Gonzaga II’nin evi olan sarayın içindeki resimler de G. Romano ve öğ­rencileri tarafından yapılmıştır.    

16. yüzyılda italyan heykel sanatI  

MİCHELANGELO BUONARROTİ (1475-1564)

 Çağının düşünce ve davranışlarını, sanatçı kişiliğinin üstün yapısı içinde eserleriyle zirveye ulaştırmıştır. Hırçınlık ve öfkeleri, umutları, umutsuzlukları ve tepkileriyle tam bir insan olan Michelangelo sanatıy­la gerçek bir devdir. Onun sanatının çıkış noktası bu insan yönü, içinde yaşadığı çağ ve toplum ile ona olan bağlan, sevgi ve tepkileri olacaktır. Eserlerinin bir çoklarını türlü nedenlerle gerçekleştirememiştir. Ne var ki kalanlar onun insan üstü sanat gücünü anlatmaya yetmektedir. 

Michelangelo, 17 yaşında, Floransa’da Medici Sarayı’na girmiş onla­rın sarayındaki hümanist kültürden esinlenmiştir. Her türlü maddi ola­nağa sahip olduğu halde, hayatı boyunca ıstırap, yalnızlık ve huzursuz­luk içinde yaşayan bu dev, çok para kazanmış ne var ki her zaman yok­sulluk çekmiştir. Kazandığı bütün parasını çevresine, akrabalarına ve yoksullara dağıtmış, gösterişten nefret etmiştir. Gençlik çağlarında son­suz bir din inancıyla dolu olan Michelangelo Reform olayından sonra dinsel umut ve inançlarını terk etmiştir.

Mimar, heykeltraş ve ressam olan Michelangelo, kendisinin de be­lirttiği gibi, her şeyden önce bir heykeltraştır. Michelangelo bütün eser­lerinde insanı işlemiştir. Onun insanları olağanüstü hareketler yapan, insanüstü yaratıklardır.

16. Yüzyıl heykel sanatının en önde gelen sanatçısı Michelangelo’dur. Çok yönlü kişiliğiyle hem yüksek Rönesans hem de Maniyerizm’e damgasını vurmuştur. Heykel ona göre en önemli anlatım yoludur. Malzemeye can vermek, taşı aşmak, insana dönük sonsuz duygu ve heyecan­ları haykırmak ve duyurmak onun için en elverişli sanat yolu olmuştur. Giotto ve Masaccio’ya hayran olan sanatçı antik Yunan’dan sonra insanı gerçek, yaşayan gücüyle tanıtmıştır. Eski Yunanlılar ve bütün Röne­sans ustaları gibi, insanı en üstün varlık olarak göstermiştir. Bu üstün varlığın da ancak erkek vücudu olarak simgeleneceğine inanmıştır. Anlatım dilindeki büyük değişikliklerden ötürü sanatçının eserleri iki bü­yük döneme ayrılmaktadır :

I. inci dönem eserleri: Davut, San Pietro Kilisesi’nde bulunan ilk Pieta «San Pietro Pietası», «Kutsal Aile», «Sixtin Şapeli tavan freskoları», «Papa II. Julius’un mezar anıtı» için hazırladığı «Musa» ve «Esir­ler», «Merdivendeki Meryem» 1520′ye dek sürmüş olan birinci dönem eserleri arasındadır. Sanatçı bu eserlerinde antik Yunan sanatının etkisindedir. Michelangelo’nun Medici’lerin Sarayı’nda oluşan bu çok tanrılı din çağı hayranlığının büyüsünü Savanorola bozmuştur. Ateşli dinsel vaazlarıyla Medici’lerin ve Rönesans’ın en güzel eserlerinin çoğunun yok olmasına da sebep olan Savanorola, tüm Floransa halkı gibi bu genç sanatçıyı da etkilemiştir.

İşte birinci «Pieta» böylesine yoğun bir dinsel inanç etkisinde ya­ratılmıştır. Rönesans sanatının kusursuz kompozisyon ve geometrik es­tetik özelliklerini içeren heykel grubu, Michelangelo’nun Hıristiyan di­nine inancının kanıtıdır. Birbirini dikine kesen iki çizgi doğrultusuna yerleştirilen figürlerden Meryem, sonsuz bir sükunet içindedir. Oğlu, ölü İsa’nın kocaman gövdesi kucağından taşmaktadır. Ölü gövde, baş ayakları kusursuz bir ölçü ve düzen içinde yerleştirilmiş, gerçekten bir şefkat duygusu uyandırmaktadır. Bu anlayış XV. yüzyıl Floransa’sı Çarmıhtan indiriliş «Pieta» gösterilerine uygun bir anlatım şeklidir. Mer­yem İsa’nın annesi olmağa değer, soylu, güzel, zarif bir genç kadındır. Sonsuz bir sabır ve tevekkül içindedir. Başını hafifçe öne doğru eğmiş­tir. Heykel gurubu Rönesans’a özgü üstün bir arılık, sadelik ve sükuneti içermektedir. Mermer son derece düzgün bir şekilde modele edilmiş ve parlatılmıştır. Yirmi yaşında bulunan sanatçı, Pieta’yı bitirdikten son­ra Floransa’ya dönmüş ve «Davut» heykeline başlamıştır. Floransa’nın kurtuluşu adına bir meydana konulmak üzere yapılmış olan Davut’da antik kurallara uyulmuştur. Büyük bir enerjiye sahip olan figür, Pey­gamberden çok yaşayan bir kahramana benzetilmiştir.

7 Metreye yaklaşan heykel, gerek üslubu gerek boyutları ile sanat­çının her an patlamağa hazır karakterine uygun şekilde biçimlendiril­miştir. Şişmiş kasları, vücut ölçülerine göre fazla büyük elleri, kalın boynu ile güçlü bir yapıya sahiptir. Michelangelo’nun figürlerinde insan gücü ile tanrısal güçlülük birleşmiştir. Bu üstün fizik güç Davut’la baş­lamış esirler, Sixtin Şapeli tavanındaki Peygamber figürleri, «Papa Julius II. Mezar Anıtı» ile yükselmeye devam etmiş, Rondanini Pietası’nda uç noktaya ulaşmıştır.

Papa II. Julius sonsuz ihtirasına uygun, kendini unutturmayacak bir anıtı ancak Michelangelo’nun yapabileceğine inanıyordu. Michelangelo, projesini uygulamak, mermerleri kendi eliyle seçmek üzere Carrara’ya hareket etti. Kesilecek mermer damarlarını elleriyle çizdi. Mer­mer blokları Roma’ya taşıdı. Fakat sanatçı projesini gerçekleştiremedi. Papayı bu mezar anıtından caydırmışlardı. Anıtın ancak üç figürü ya­pılabilmiştir. Bunlardan en ünlüsü «Musa» ve can çekişen iki esir hey­kelidir (Louvre). Sanatçı Vatikan Sarayı’ndan kovulunca Floransa’ya dönmüştür. Ancak II. Julius çabuk pişman olmuş, çeşitli tehditler ve yalvarmalarla Michelangelo’yu yeniden Roma’ya getirtmiştir. Sanatçı Sixtin Şapeli tavanını bu gelişinde yapmıştır.

II. inci dönem eserleri: 1520′den sonra toplumsal çelişkiler ve pa­palığın dalaverelerinden doğan huzursuzluklar ve ızdıraplar Michelan­gelo’nun sanatında büyük etkiler ve değişiklikler yapmıştır. Etkiler ilk kez, II. Julius’un mezar anıtındaki Musa ve Esir heykellerinde görülür. Bunlarda artık, birinci «Pieta»da görülen huzurdan eser yoktur. Figür­lerin ölçüleri bozulmuş, biçimler deforme edilmeğe başlanmıştır.

Medici ailesi türbesi ve mezar heykelleri, Medici Meryemi, Sixtin Şapeli freskoları – Mahşer, ikinci ve üçüncü Pieta’ları bu çağın eserleri arasındadır.

II. Julius’un ölümünden sonra sanatçı «Medici Türbesi» ve heykel­lerine başlamıştır. Dört genç Medici dükünün bu heykelleri aslında ken­dilerine benzemez. Mezar heykelleri ise «Gece ile Gündüz» «Gurup ile Şafak» alegorileridir.

Her figür zıt yönlerde yerleştirilmiş vücut parçalan, güçlü adaleleri ile üstün bir enerji, bir fizik güce sahiptir. Ruhsal bakımdan figürlerde bir yorgunluk ve bitkinlik sezilmektedir. Sanatçı maddenin gücüne kar­sın hayatın boşluğunu, umutsuzluğunu anlatmak istemiştir. Ölenin bile rahat olmadığını kanıtlayan «Gece» isimli uzanmış kadın alegorisi için sanatçı şunları söylemiştir. «Uyumak iyidir, Mermerden yapılmış olmak çok daha iyi. Utanç günlerinde, hiç bir şey görmemek ve duymamak… Beni uyandırma… Yalvarırım yavaş konuş…» Bu heykeller tek başı­na anıtsal bir değer taşımaktadır. Michelangelo, heykeli mimarlığın bir parçası olarak düşündüğü halde, bu heykeller mimariyle anlaşır şe­kilde değildir. Medici mezar heykellerinde açıkça görüldüğü gibi, sanat­çı kadın vücutlarını da erkek gibi güçlü ve adaleli olarak göstermiştir. Nitekim sanatçı «Leda» hariç, bütün kadın figürleri için erkek model kullanmıştır. Floransa’da bulunan, «İkinci Pieta», deforme edilmiş Ölü Isa, Meryem ve Aziz figürleri ile plâstik bir kitle halinde düşünül­müştür. Rondanini ailesi için yapmış olduğu, «Rondanini Pieta’sı» yaş­lılık çağının son eseridir. Burada sanatçı, Rönesans kurallarının tüm dı­şına çıkmış, alabildiğine özgür maniyerist bir anlatım diline ulaşmıştır.

Antik heykellerin sakin görünüşleri yerine, huzursuzluğun, boşalan bir duygu ve düşünce fırtınası anlatılmak istenmiştir.

 İL SANSOVİNO (JACOPO TATTİ) (1486-1570) 

16. Yüzyılın diğer bir heykeltraşı, aynı zamanda mimar olan «Jacopo Sansovino»dur. Sanatçı klasik «güzellik ideal»ini yeni Maniyerist üslup içinde eritmiştir.

 BENVENUTO CELLİNİ (1500-1571) 

Ressam, kuyumcu ve heykeltraştır. I. inci François’un çağrısına uyarak uzun süre Fransız sarayında çalışmıştır.

Gerek heykellerinde gerekse küçük dekoratif işlerinde, çağdaş soy­lu güzelliği işlemiştir. I. inci François için yaptığı, altın ve mine işlemeli tuz kabında görüleceği gibi birçok eserinde, Yunan mitolojisinden alın­mış alegori figürlerini işlemiştir.

 GlOVANNİ DA BOLOGNA (Jean de Boulogne 1524-1608) 

Sanatçı altı yaşında İtalya’ya gelmiştir. Şahinlerin Kaçırılışı‘nda görüldüğü gibi, yeni sanatın temsilcisidir. Onunla birlikte çıplaklar da­ha incelmişlerdir. Boyunlar ve bacaklar uzamış, başlar küçülmüştür. Fransız asıllı sanatçı, bronz ve mermer gibi zor işlenenler dışında her çeşit malzemeyi kullanmıştır. Gerek büyük heykel çalışmalarında ge­rekse küçük dekoratif islerinde titiz bir kuyumcu gibi çalışmıştır. Kıv­rık çizgili, hareketli ince siluetler canlandırmıştır.

 16. yüzyılda italyan resim sanatı  ROMA OKULU 

MİCHELANGELO – LEONARDO – RAFAELLO

XV. Yüzyılda Floransa’da başlamış olan, sanatta Rönesans, özellik­le Medici ailesinin şehri yönettiği sırada en güçlü devresine ulaşmıştı. Bu ailenin üyeleri önce kardinal sonra da papa olarak, Roma’da önemli dinsel görevlere atanmışlardı. 16. Yüzyılda sanat merkezinin Floransa’dan Roma’ya geçmiş olmasında bu olay başlı başına rol oynamıştır.

Sanat tarihinde «Yüksek Rönesans» olarak tanımlanan ve 1500 sı­ralarında başlayan bu yeni sanat; XV. yüzyıl sanatının, yani «Erken Rö­nesans» ya da «Araştırıcı Rönesans» çağının getirdiği yeni dünya görüş ve düşünüşünü zirveye çıkarmıştır. Dünyanın üç büyük dev sanatçısı bu çağda yetişmiştir. Bu sanatçılar sanata ve bilime çeşitli yeni görüş ve düşünceler getirmişlerdir. Bu düşünce ve görüşler bütün dünyayı etkilemiştir. Bireysel anlatım ve hümanizma Leonardo, Michelangelo, Rafaello tarafından uç noktaya ulaştırıldı. Hümanizma etrafındaki düşün­celer de bu çağda değişikliğe uğradı. «YÜKSEK RÖNESANS ÇAĞI» bel­ki daha az açık seçik, fakat daha güçlü şekilde antikitenin dış görünü­şünden sıyrılarak daha belirli kurallara doğru yürüdü. Figürler idealize edildiler, formlar olduklarından çok daha anıtsal görünüş kazandılar. XV. yüzyıl genç kız tipi Meryemleri geniş, büyük ölçülerle kadınlaştırıldı. Bu figürler belki gençliklerini kaybettiler, fakat azamet kazandı­lar. Sanatçı tipini duygularıyla değil fakat aklı ile ülküleştirdi. Giderek sanat gerçek bir «akılcı» anlam kazandı. Bu, XVI. yüzyıl sanatının duy­gudan yoksun olduğu demek değildi. Ne var ki, bu çağda duygular akılcı biçimler olarak belirlenmiştir. Bu düşünce, geometrik kuruluşlu kom­pozisyonlarla açıkça belirlenmiştir.

 Erken Rönesans’ın kural dışı düzenleri, XVI. yüzyılda piramit, üç­gen daire gibi geometrik şemalar karşısında yok oldular. Bu geometrik şemalar en, boy ve derinlik olarak birbirine bağlı silsileli biçimler de-seniyle örüldü. Giderek «üç boyutluluk» XVI. yüzyıl Rönesans sanatında gözle görülen bir mekan yarattı. 

XV. yüzyıldaki perspektif, anatomi ve doğa gözlemleri üzerindeki araştırma ve deneyler XVI. Yüzyılda ürünlerini verdi. XVI. yüzyılın ba­şında sanatçılar bu deneylerin sonuçlarını yeni yaratışlarına yardımcı, olarak kullandılar.

  LEONARDO DA VİNCİ (1452-1519) 

16. Yüzyılın başında bazı sanatçılar, erken Rönesans geleneğini sür­dürürken, Leonardo, Michelangelo ve Rafaello, Rönesans’ı taçlandıran «modern klasisizm»in kurucuları oldular.

İnsanlık tarihinin en büyük kişilerinden biri olan Leonardo da Vin­ci, tüm geçmişi özetlemiş ve ileriye ışık tutmuştur. Büyük bir sanatçı olduğu değin, büyük bir bilim adamı, biyolog, mühendis, mimar, heykeltraş, ressam, ozan ve müzisyendir. Çeşitli savaş aletleri, makineler, şehir ve köprü projeleri, fizik, optik, matematik v.b. çok değişik ko­nularda sayısız araştırma ve taslaklar yapmıştır. İlk karanlık kutu fotoğraf makinesi, insan tarafından yönetilmek üzere ilk balon projesini de Vinci yapmıştır. 120 ciltlik bir anatomi kitabı hazırlamıştır. Renk üze­rine 20 ciltlik bir kitap yazmıştır. Kitabında rengin ışık etkilerini ve çeşitli resim problemleri üzerinde görüşlerini belirtmektedir. Renk ko­nusundaki savları, 19 Yüzyılda Empresyonist sanatçılara büyük bir kay­nak olmuştur.

Leonardo da Vinci’den pek az resim kalmıştır. Bu, ya resimlerin kaybolması ya da sanatçının çok yaygın konulardaki çalışmalarından ileri gelmektedir.

Ömrünün büyük bir kısmı 15. Yüzyıla ait olan Leonardo’nun 16. Yüzyıla aktarılmasının nedeni eserlerinde 15. Yüzyılı ve 16. Yüzyıl yüksek Rönesans’ını içeren yeni dünya görüş ve yorumundan ötürüdür. Aslında sanatçının deseni, 15. Yüzyılın ikinci yansı Floransa kültür ve sanat görüşü üzerine kuruludur. O da, atölyesinden yetiştiği Verrocchio ve di­ğerleri gibi insan vücudunun anatomik özelliklerini derinden incelemiş­tir.

Ne var ki Leonardo daha da ileri giderek insanların fizyolojik yapı­ları ile ruhsal yapıları arasında dinamik bir gerilim kurdu. Giderek araş­tırmaları ile 15. Yüzyılda araştırılan «Merkezi kompozisyon» düşüncesini de resme ilk kez uyguladı.

1481′de yaptığı «Kralların Secdesi», «Merkezi Kompozisyon» düşün­cesinin resimde ilk kez uygulanışıdır. Merkezi kompozisyon, ilerde Michelangelo’nun birinci dönem ve Rafaello’nun eserlerinde doruğuna ula­şacaktır.

Resimde 15. Yüzyılın ikinci yarısında olduğu gibi vücut parçaları, adalelerin hareketi gösterilmiştir. Ne var ki eserde 15.yıldan da ötede, fizyolojik anlatımla ruhsal anlatım arasında dinamik bir ilişki kurul­muştur.

Bir resmin titizlikle bitirilip, özenle verniklenmesinin gelenek oldu­ğu bir çağda, «Kralların Secdesi» taslak halinde bırakılmıştır. Resmin bu derece taze ve canlı oluşunun nedeni sanatçının başlangıçtaki heye­canın yitirilmemiş olmasından ileri gelmektedir.

Leonardo’nun sağlam ve titiz desen ve renk bilgisine karşın, resim­lerinde büyük bir sadelik, kompozisyon bütünlüğü ve «ideal güzellik» amacında temellenen şiirsel bir anlatım vardır. Sanatçı bu amacına ulaş­mak için, resimlerinde loş, buğulu bir atmosfer yaratmıştır. Leonardo, ışığın doğayı giderek biçimleri çiğ gösterdiğini, tüm çirkinlikleri ortaya çıkardığını, karanlığın ise her şeyi yok ettiğini söylemektedir. Buğulu bir uzay-atmosfer ise ideale ulaşmak için en uygun anlatım yoludur. «Kaya­lıklarda Meryem» isimli tablosundan fışkıran çekicilik, figürleri yer yer gizleyip, yer yer gösteren kayboluverecekmişçesine kaçıcı, ustaca kulla­nılmış bir ışıkla sarılıp örülmesinden doğmaktadır. Figürlerin dış çizgi­leri onları kuşatan sessiz ve büyülü gölgelerle eritilmiştir. Bu resimle ilk kez resme bakanla resim arasında duygusal bir bağlantı kurulmuştur. Sanatçının bulduğu bu formül sonradan bütün resimlerinde kulla­nılmıştır. Leonardo, «ciaroscuro» formülü ile bütün resimlerde figür­lerin görünüm değiştirmeleri gibi sihirli bir sonuca ulaşmıştır.

Leonardo’nun yarattığı büyülü ışık düzeni ilerde bir çok büyük sa­natçı tarafından kendi üsluplarınca kullanılmıştır. Caravaggio, Remebrandt, Le Nain ve de la Tour bunlardandır.

1497′de Milano’da Santa Maria delle Grazia Manastırı yemekhane duvarına yaptığı «Son Akşam Yemeği» resminde, buğulu bir atmosferle çevrilen figürler, kaçıcı ışıkla güçlü bir ruhsal anlatıma kavuşturulmuş­lardır. Sanatçı, İsa ve onu çeviren azizlerin kişiliklerini yeterince vere­bilmek için aylarca pazar yerlerinde dolaşmış yüzlerce figür taslakları çizmiştir.

«Son Akşam Yemeği – La Cena», sıva kullanılmaksızın doğrudan doğ­ruya duvara yapıldığı için çok bozulmuştur. Resim merkezi kompozis­yon düzeni üzerine kuruludur, İsa ortadadır. Havariler iki yanında si­metrik olarak sıralanmışlardır. İsa’nın arkasına konulan pencereden res­me bol ışık sağlanmıştır.

Mona Lisa’nın 500 yıllık ünü, ustaca kullanılan büyülü ışık ve göl­gelerle yakalanan dudaklardaki kaygan ve değişken anlık gülümsemedir. Mona Lisa’da da yüzeyler buğulu bir atmosfer içinde sertliklerini kaybedip yumuşamışlardır. Mona Lisa’nın dudaklarında eriyip kayboluverecekmiş gibi beliren, yakalanması hayli güç bu gülümsemeyi Leonardo usta gölge-ışık oyunlarıyla yakalamıştır.

Sanatçı dört yılda bitirdiği bu resmi kendisine sipariş veren Mona Lisa’nın kocasına vermemiş ve ömrünün sonuna dek yanında taşımıştır. Fransa kralının daveti üzerine gidip, öldüğü Fransa’da resim odasında bulunmuş ve Fransa kralı Leonardo’nun sağlığında satın alamadığı res­me böylece sahip olmuştur.

 MİCHELANGELO BUONARROTİ (1475-1564) 

1508 yılı, Papa II. Julius’un ve Roma’nın huzurlu dönemlerinden bi­ridir. Michelangelo ve Rafaello bu sırada Roma’ya, Vatikan sarayını süs­lemek üzere papa tarafından çağırılmışlardır.

Michelangelo’nun resimleri de heykelleri gibidir. Eserlerinde insan, ağaç vb. her ne olursa olsun fizik güzelliği söz konusu değildir. Enerji ve canlılık, kitle ve biçim önemlidir. İnsan, ister Sixtin Şapelinin tava­nından fırlayan peygamber olsun, ister Adem ya da İsa gerçekten daha da çok gerçek bir yaşantı, bir enerji parçası halindedir. Hiçbir zaman bir cennetin içinde değildir. Biçimler deforme edilmiş, geleneksel Rö­nesans güzellik ölçülerinin dışına çıkılmıştır. Onda V. yüzyıldan miras kalan ve 16. Yüzyılda olgunlaşan sükunet ve huzur yerine huzursuzluk, heybet, güçlülük anıtsallık söz konusudur.

 Nitekim sanatçının iç dünyaya dönük bu soyut diyebileceğimiz an­latımı, Barok çağın özellikleri olacak, Barok onda temellenecektir. «Kut­sal Aile» tablosundaki figürler, Michelangelo’nun karmaşık ruhsal duru­munu, düşünce ve duygularını anlatmağa yeterlidir. Onun Meryem’i için zerafet ve güzellikten söz edilemez. Bu figür ne Botticelli’nin ince, soy­lu, çekici ne de Rafaello’nun ideal Meryemlerine benzemez. Onun Mer­yem’i güç ve kuvveti, enerji ve kahramanlığın simgesidir. Michelange­lo’nun en önemli resimleri Sixtin şapelinin tavan freskolarıdır. 33 ya­şında Papa II. Julis tarafından bu iş için görevlendirilmişti. Bütün di­renmelerine, kendisinin bir ressam değil, bir heykeltraş olduğunu sa­vunmasına karşın bu ağır işi yüklenmek zorunda kalmıştır. Vatikan’da IV. Sixtus adına yapılan bu şapelin yan duvarları XV. yüzyıl Floransa ressamları tarafından resimlenmişti. Sanatçı önceleri işe birçok yardım­cılarla başladı. Ne var ki karakteri gereğince hepsine yol verdi ve yata­ğını da kilisenin içine taşıyarak, 4 yıl iskele üzerinde sırt üstü çalıştı. Kilisenin dışına gece yarılarına kadar Dante’den okuduğu mısralar sızı­yordu. Bu baş döndürücü tavan freskolarında ortada büyük tablolar halinde «Dünyanın Yaratılışı», «insanın Yaratılışı» «Nuh Tufanı» gibi Tevrat’tan alınmış dokuz sahne ile, onların çevresinde ilk peygamberler, antik büyücüler ve esirler yer almıştır. Resimden çok heykel görünü­münde olan figürler tavandan dışarı fırlarlar. Peygamber figürleri için­de Danyal ve Zekeriya peygamber en ünlü olanlarıdır. 

Sibiller, antik çağda ileriyi görmeleri, geleceği bildirmeleri nedeni ile Peygamberlikleri de saptanan kadın büyücülerdir. Bunlar içinde «Delfli Sibil» en güzel anlatılmış olanlarındandır. «Esirler», dekoratif payeler üzerine çift olarak oturtulmuştur. Bütün biçimler dev ölçülerle insan üstü bir görünüş ve anlatım içinde kompozisyonu bütünler. Bu freskolardaki çeşitli konular ve figürler kornişlerle çevrilmiştir. Ne var ki, bütün güçlülüğüne karşın tavan freskoları kilisenin mimarlık ölçü­leriyle bağdaşmamakta ve mekanı ezmektedir.

Michelangelo aynı kilisenin mihrap duvarına yıllar sonra «Mahşer» konulu, 500 kadar figürle kalabalık bir kompozisyon yapmıştır. Anıtsal ölçüler içerisinde gösterilen İsa, resmin ortasındadır. Etrafında duva­rı baştan başa kaplamış olan kalabalık çıplak figürler yer almaktadır. Sanatçının bu figürleri de diğer resimlerinde olduğu gibi heykelce bir anlatıma sahiptir. Kalabalık insan kitlelerini içine alan bu resim için tam bir simetriden söz edilemez.

Resmin altında, solda İsa’nın göklere doğru yükselişi görülmekte­dir. Sağda figürler birbiri üzerinde aşağıya doğru bir inişi göstermekte­dir. Üst gruplardaki hareket şiddet derecesine yükselmiştir. Sağda er­miş ve şehitler yer almışlardır. Tablonun «cezalandırma» bölümünde gü­nahkarlar yer alır. Tüm figürlerin merkezi İsa’dır. Tablodaki bütün ha­reket ve kalabalığa karşın İsa’nın başının üst kısmı boş bırakılmıştır. İsa’nın altında fanfanlarını çalan meleklerle İsrafil bulunmaktadır. Tab­lodaki hareket ve yayılma İsa figüründe simetrik bir üçgen yapısı şek­linde toplanmaktadır. Adem ve Aziz-Ermiş Pietro arkalarındaki figür­lerden daha iri figürler halinde öne fırlamışlardır. Diğer figürler pers­pektif içinde küçülmüşlerdir. Bu tablo 1555 yılında Papa tarafından afo­roz edilmiştir.

 RAFELLO SANZİO (1483-1520) 

16. Yüzyılın başlarında Michelangelo ile Roma’ya çalışmaya gelen Rafaello Perugino’nun öğrencisidir. 19 yaşında ustasının atölyesini ter-ketmiş ve eserleriyle Perugino’yu aşmıştır. 37 yaşında ölmesine karşın pek çok eser bırakmıştır. Yaşadığı yıllarla kıyaslanacak olursa sanat­çının haftada bir resim yapmış olması gerekmektedir. Ne var ki bilindiği gibi klasik çağlar sanatçılarının çoğuna öğrencileri yardım etmişler­dir. Rafaello’nun da resimlerinin bazıları kuruluşları ile yüzleri ve elle­ri hariç öğrencilerinin yardımıyla boyanarak tamamlanmışlardır.

Rafaello, 15. yüzyılın ikinci yarısının Floransa Rönesans kültürünün tümüne sahiptir. Sağlam bir anatomi ve perspektif bilgisi ile ruhsal an­latım gücü vardır. Roma’ya geldikten sonra, buradaki antik Yunan ve Roma mimarlık eserleri üzerinde incelemeler yapmıştır. Antik-Klasik Yu­nan sanatının akılcı, doğruluk ve denge kanunları üzerinde temellenen «ideal güzellik» düşüncesine inanmıştır. Vatikan’da çalıştığı sırada Ro­ma’ya gelen Giorgione ve genç Tiziano’nun resimlerindeki doğa güzel­likleri ve duyarlılıklı parlak renk kalitelerinden esinlenmiştir. Sanatçı, tüm esinlemeleri kişisel yorum süzgecinden geçirerek yüksek Rönesans’a imzasını atmıştır. Amacı tüm İtalyan Rönesans ustaları gibi «İdeal Gü­zelliğe» ulaşmaktır. Kendi deyimi ile «doğada ideal güzellik yoktur. Onu sanatçı arayıp bulacaktır.» Rafaello’nun tüm eserleri bu amaca yönelik, sağlam ve dengeli kuru­luşlar içinde pür anıtsal ve soylu ideal biçimleri içerirler. Üçgen, merkezi kompozisyonun en ileri örnekleri olan Meryem resimleri, aynı zaman­da Rafaello’nun ideal kadın güzelliğinin de simgesidirler.

Bunlar içinde en ünlüleri «Sixtin Meryemi, Granduca Meryem’i»dir. Onun Meryemleri, sıhhatli ve güçlü bir güzelliğe sahiptir. «İskemlede Meryem – La Madona de Seggiola»da sanatçının, kapısının önünde ço­cuğunu emziren bir köylü kadınından esinlendiği söylenmektedir.

Rafaello Papa’nın çağrısı ile Roma’ya geldiğinde, Vatikan Sarayının odalarını fresklerle süsleme görevini üzerine almıştı. Bu sırada Michelangelo’da aynı sarayın kilisesi olan Sixtin Şapeli’nin tavanlarını süsle­mekle görevlendirilmişti. Her iki işe de aynı zamanda başlandı. Michelangelo’nun işi dört yıl, Rafaello’nun ise sekiz yıl sürdü. Vatikan oda­larını süsleyen bu resimler, 16. yüzyıl İtalyan Rönesansının ikinci yarısı­nın antolojik bir simgesi olmuştur. Rafaello bu resimlerinde, 15. yüzyıl Floransa ustalarından özellikle Piero della Francesco’dan, Michelangelo’dan, özellike Sixtin Şapeli’ndeki tavan freskolarından, o sırada Roma’­ya gelen Giorgione ve Tiziano’dan etkilenmiştir.

Vatikan sarayındaki «Toplantı salonu – Stanza della Segnatura»daki resimlerinde Piero della Francesco’nun özelliklerini görmek olağandır. Aynı odada bulunan «Atina okulu»ndaki görkemli mimarlık ve üstün basandaki perspektif, Bramante’nin ve 16. yüzyılın anıtsal mimarlık anlayışının üstün başarıda anlatımıdır. Bütün bu eserler sağlam ve den­geli kompozisyonları, üstün perspektif kuruluşları, figürlerin soylu, pür hacimsel yapılan, doğanın ve insanın idealleştirilmesindeki uyumlu desen ve renk kaliteleriyle Rafaello’nun sanatının simgesidir. Giderek Yük­sek Rönesans’ı yaratan üstün eserlerdir.

Sanatçının ve Vatikan Sarayının en ünlü freskolarından olan «Ati­na Okulu» yada «Disputa»da, antik Yunan’ın tartışmalı öğretici Akademia’sı simgelenmektedir. Figürler, tüm kompozisyonu saran, antik bir Roma mimarlığının içine alınmışlardır.

Üstün bir perspektif uygulanışıyla geriye doğru çekilen tonozlar ve sütunlar resme rahat ve geniş bir mimarlık uzayı sağlamıştır. Resmi yay­gın bir ışık aydınlatmaktadır. Ortada merdivenlerin üzerinde ünlü Yu­nan düşünürleri Eflatun ve Aristotoles düşüncelerini belirten hareketler içindedir. Eflatun eliyle göğü, Aristoteles ise yeri göstermektedir. Diğer ünlü Yunan düşünürleri, astronomlar, geometriciler, matematikçiler ve müzisyenler onların çevresinde gruplanmışlardır. Sol yanda Sokrates ve Öklides görülmektedir. Diyojen merdivenlerin ortasında, tek başınadır. Dinleyiciler ise yanlardadır. Dinleyiciler arasında sanatçının kendisi de görülmektedir.

Sanatçı ikinci odada bulunan freskolarında, örneğin «Aziz Pietro’nun Özgürlüğü-Liberation of St. Peter» de Giorgione ve Tiziano’nun tab­lolarındaki renk tonlarının etkisinde kalmıştır. Giderek diğer eserlerin­deki Floransa Rönesans kültürüne bağlı tüm akılcı dizginleri gevşetmiştir. Venedik Okulu’nun duygusal doğa idealiyle kıyaslanabilecek parlak ve sıcak renk tonlan kullanmıştır.

Rafaello son resimlerinde Rönesans’a özgü resim kurallarının dışı­na çıkmıştır. Resimlerindeki merkezi kompozisyon, sadelik ve sükunet yerine dağınık kompozisyon, hareket ve ayrıntılar yer almaya başlamış­tır. Vatikan’daki «Heliodor’un Mabetten Kovuluşu» ile Farnesina villa­sına öğrencisi Gulio Romano ile birlikte yaptığı «Galatea» isimli fresko­larında yeni gelişmeler açıkça görülmektedir.

«Heliodor’un mabetten kovuluşu»nda gene sağlam bir mimarlık uza­yı içine alınmış olan figürler bu kez sağa ve sola açılmaktadır. Konu resmin ortasından yana kaydırılmıştır. Figürler Yüksek Rönesans ve sa­natçının diğer resimlerinde rastlamadığımız taşkın hareketler içindedir. Olay ise resmin sınırlan dışına taşınmıştır. Bütün bunlar aynı yüzyılda oluşacak Maniyerizm’e özge özelliklerdir.

Rafaello’nun resimleri arasında «portreler» önemli yer tutar. Bun­lar içinde Guliano Medici’nin portresi ile Kardinal portresi önem taşır.

 Sanatçı aynı zamanda halıya uygulanmak üzere bir çok resimler yapmıştır. O zaman bir kısmı uygulanan bu ünlü «halı kartonları» bu­gün Vatikan’da harap bir şekilde durmaktadır. 

ANDREA DEL SARTO (1486 – 1531) 

Rafaello’nun en başarılı öğrencisidir. Aynı zamanda Floransa res­minin en büyük ustalarındandır. Rafaello’yu en iyi anlayan sanatçının bir çok yapılarda freskoları ve yağlı boya resimleri bulunmaktadır.

     RÖNESANS’IN SONU 16. YÜZYILIN İKİNCİ YARISINDA İTALYAN SANATI

  MANiYERiZM

MİCHELANGELO – CORREGGİO TİNTORETTO – EL GRECO

Rönesans sanatı, başından sonuna kadar iki önemli etki altındadır. Antik Yunan ve Roma. Antik Yunan ve Roma Sanatının belli başlı özelliği, başlangıçtan bu yana sözünü ettiğimiz «idealizm»dir. Şöyle ki, sanatçı doğadan aldığı unsurları gerçek ölçüleri içinde, kendi güzellik ülküsüne uyduracaktır. Bu çağ sanatçılarına göre, doğada ideal güzellik yoktur. Bunu sanatçı kendisi yaratacaktır. Doğaya bağlı kalındığına göre sanatta somut nes­nel, doğaya dönük, yani gerçekçi bir görüş egemendir. İşte Antik Yunan ve Roma sanatının bu kuralı bütün Rönesans boyunca sanatı etkilemiştir.

Maniyerizm’de sanat, Hıristiyan dininin etkisi altındadır. Hıristiyan dininde ise gerçekçilik ve akılcılığın tam tersi söz konusudur. Spritü-alizm, yani insanın hayal gücü önemli rol oynamaktadır. Doğa söz ko­nusu değildir. Doğa gözlemciliği önemli değildir. Dış gerçek yerine du­yular söz konusu edilmiştir. Bu, sembolik bir sanattır.

Hıristiyan sanatçı; iç dünyasına, inancına, hayaline bağlıdır. Gördü­ğünü değil duyduğunu, hayal ettiğini yapmaktadır. Kısaca Maniyerizm Hıristiyan Ortaçağ’da olduğu gibi ruhsal, sembolik bir yola yönelmiştir.

Rönesans’ta antik sanata duyulan bir hayranlıkla birlikte doğa ger­çeği de yeniden canlanmış ve antik Yunan Sanatının kuralı olan «doğa­sal bir ülkücülük» doğmuştur. Daha sonra önce Flandra’da sonra İtalya’da özellikle XV. yüzyıl Venedik Okulu’nda natüralist bir sanata doğ­ru gidilmiştir.

Rönesans’ın en olgun çağı olan XVI. yüzyılda Rafaello ve Leonarda doğasal – nesnel ülkücülüğün en kuvvetli üyelerindendi. Ne var ki aynı yüzyıl içinde 1530′dan başlayarak bir yandan da Hıristiyan duygu ve dü­şüncesi yeniden ağır basmaya başlamıştır. Bu çağın sonlarına doğru sa­nat, içe dönük ve sembolik bir anlam kazanır.

16. yüzyılda İtalya’da doğan bu yeni sanat görüşüne yanlış olarak «MANİYERİZM» adı verilmiştir. Maniyerizm kelime anlamıyla, yapma-cıklık bir bakıma gösterişçilik demektir. Aslında bu isim onları küçüm­semek amacıyla verilmiştir. Geleneksel Rönesans kurallarına uymadık­ları için amaçlarının ne olduğu anlaşılamayan güçlü sanatçılar da bu akım içine sokulmuştur. Oysa bu büyük sanatçılar yeni bir çağı müjdelemektedir. Öz olarak «Maniyerizm» reformdan sonra düşüncede olu­şan bir gereksinmenin sanatsal sonucudur. Hıristiyan duygu ve düşün­cesinin yeniden güç kazandığı, bu akım rönesansın gerçekçi ve idealist kurallarına karşıdır. 1521-1570 yıllan arasında süren Maniyerizm, resim ve heykel gibi mimarlık sanatını da etkilemiştir. Yapılarda mimarlık unsurları hafifleyerek daha dekoratif bir hale getirmiştir. Sanattaki bu içe dönüklük ve sembolizm, 17. yüzyılda İtalya’da başlayacak ve bütün Avrupa’yı etkileyecek olan Barok sanatın öncüsü olmuştur. Barok sana­tın kökleri, bütün gerçek Maniyerist sanatçıların eserlerinde aranmalı­dır. Zaten bu yeni hareketin ilk izlerine Michelangelo’nun 1521′den son­raki ikinci dönem eserlerinde rastlamaktayız. Michelangelo’yu Correggio izlemiş, bireysel anlatım Tintoretto da ve özellikle El Greco’da uç noktasına ulaşmıştır.

İtalya’da heykel ve mimarlık alanlarında Maniyerizm Michelangelo’­nun son dönem eserlerinde görülmektedir. «Özellikle son Pieta’ları ve «Mahşer» tablosunda görülen bu değişiklikler, Floransa’da yapmış oldu­ğu «Medici Şapeli» mimarlığı ve «Medici Türbesi» mezar anıtları ile San Lorenzo kitaplığı giriş holünde artarak sürmektedir.

Michelangelo’nun Medicilerin mezar anıtlarını inceleyecek olursak (1521-1527), burada mimari, heykelle bir bütün halinde ilk defa ele alın­mıştır. Rönesans’ta lahitler uygun yerlere konuyor ve kendi bütünlüğü içinde bir sanat değeri taşıyorlardı. Burada ise lahit, mimarlık yapısı ile bir bütün olarak ele alınmıştır. Heykel bundan önce duvarı kapatır­ken, burada duvara da yer verilmiş ve ölünün heykeli duvarın içine ko­nulmuştur. Lahit serbest olarak duvarın önünde durmaktadır. Duvar de­korasyonu önemsizdir. Sadece lahit figürlerine bir arka plan ödevi gör­mektedir. Böylece heykeller olduklarından daha büyük şekilde, anıtsal biçimler halinde öne çıkmıştır. Barok’ta bütün bu özellikler dekoratif bir anlam kazanacaktır. Guliano Medici’nin lahti üzerinde olan «Gece ve Gündüz» heykel­leri Rönesans çağı heykellerinden ve sanatçının ilk eserlerinden daha farklı özellikler göstermektedir.

Örneğin, ölçülü simetri düzeni ve sıralama burada az çok terkedil­miştir. Guliano’nun duvarda niş içinde bulunan heykeli ile lahit üstün­deki «Gece ile Gündüz» heykelleri bir üçgen içinde bulunmaktadır. Fakat bu simetri, Rönesans’ta olduğu gibi yüzeye bağlı değildir. Lahit fi­gürleri simetriktir. Fakat devingen, hareketli bir simetri halindedir. Fi­gürler ters oturmaktadır. «Gündüz» ters yönlerde yerleştirilmiş vücut parçaları ile arkaya doğru kaybolur gibidir. Bu heykellerde oturdukları yerde, hareket etmeden bir hareket etkisi vardır. Bu da zıtlıkların art­tırılmasıyla elde edilmiştir.

LORENZİANO kitaplığı, giriş holünde, çift sütunlar, duvar ağırlık­larını taşıma görevindedir. Ne var ki Michelangelo, bunların yüklendiği görevi, sütunları duvar işlerinin içine sokarak gizlemek istemiştir. Sütun­ların kaideleri vardır ve alt yanlarına birer konsol konulmuştur. Yük­seklik ve genişlik simetrik çizgilerle belirtilmiştir. Kornişler, katlan yu­karılara doğru sınırlar. Michelangelo’da duvarlar henüz ileriye doğru fır­lamalar yapmamıştır. Oysa bu, ileride Barok sanatının önemli özellikle­rinden biri olacaktır.

Gene Michelangelo duvarlara sağır pencereler halinde nişler açmış ve nişleri boş bırakmıştır. Bu Rönesans’ta akla sığmayacak bir uygula­madır. Diğer yandan kapı alınlığı alttan parçalanmıştır. Bu da Rönesans mimarlığından tümüyle ayrı bir özelliktir ve Barok mimarlıkta büyük önem kazanacaktır.

San Pietro’nun kavun şeklindeki kubbesi, Michelangelo’nun, Maniyerist mimarlığa örnek gösterilebilecek en dikkate değer eseridir. Aslın­da bir Rönesans yapısı olan bu binada bir çok mimar çalışmıştır. Bunlar arasında Bramante, Peruzzi, Della Porta, Raffaello, San Gallo, Carlo Maderna ve Michelangelo bulunmaktadır. Aziz-Ermiş Pietro’nun şehit edildiği yere yapılmış olan kiliseye 1506′da başlanmış, 1626′da bitiril­miştir.

Hıristiyanlığın bu en büyük kilisesi, Bramante tarafından dört kolu birbirine eşit bir Yunan haçı planında düşünülmüştür. Bu merkezi ya­pı, kolların tam kesiştiği yerde (transept), büyük bir kubbe ile örtüle­cekti. Dört büyük payeye oturacak olan kubbe yarım küre şeklinde ola­caktı. Bramante bu düşüncesini tam uygulayamamış, sadece dört payeyi bitirebilmiştir. Kilise 1547′de Michelangelo’ya kadar olduğu gibi bırakılmıştı. Michelangelo 72 yaşında başlamış olduğu bu kubbeye Bramante’nin düşün­müş olduğu ölçüleri uygulamadı. Merkezi yapının bir parçası olan kub­be, esas bina dengeli şekilde düşünülmüş olan kubbe, denge ve uyum ölçülerinin dışına çıktı. Anıtsal bir şekilde yükselerek, bütün binayı egemenliği altına aldı. Rönesans mimarlığında böyle bir düzen söz konusu değildir. Binanın hiç bir parçası bütüne üstün kılınmaz. Her şey denge­li ve ölçülüdür. Oysa burada daha önce, düşünülmüş olan yuvarlak kubbe yerine, üzerinde 25 metre yükseklikteki feneri-lâternası da bulunan dikine bir kubbe yatay çizgiler yerine dikey çizgiler kullanılmıştır. Kub­benin ağırlığının dışına çıkan payelerde kalınlaşmış bu da binanın uyumlu ölçülerini bozmuştur.

Binanın cephesi de Bramante’nin planlarının dışına çıkılarak tamamlanmıştır. Plana göre, yapının dört yüzü de eşit olacaktı. Bir Rö­nesans özelliği olan bu plan şekli de sonradan değiştirilmiştir. Michelangelo, yapının batı cephesine büyük bir taç kapı koyarak simetriyi boz­muştur. Rönesans düşüncesinden ayrı olan bütün bu uygulamalar Maniyerizm’e özge özelliklerdir. İlerde Barok’u hazırlayan kaynaklar ola­caklardır.

 San Pietro, Michelangelo ölünce Carlo Maderna tarafından tamam­lanmıştır. Sanatçı, kilisenin ön kısmına bir nef ekleyerek, binanın planını tümüyle değiştirmiştir. Bu nef konulduğunda, Yunan haç planı bozulmuş ve binanın önüne anıtsal bir cephe yapmak zorunluluğu ortaya çıkmıştır.

Kilise meydanının iki yanında bulunan kolonatlar ise 17. yüzyılda Bernini tarafından yapılmıştır.

Michelangelo’nun, San Pietro’nun kubbesi, 17. Yüzyılda Barok’u hazırlayan en yeni unsurları bir araya toplamıştır. Sanatçının, «ikinci dönem» mimarlık, heykel ve resimlerinde rastlanılan bütün bu özellikler XVII. yüzyılda başlayacak olan «Yeni Sanat»ı hazırlayan unsurlardır.

 Capitol meydanı da, Rönesans’la Barok arasındaki köprülerden biridir. Bu meydan, Michelangelo’nun hareket problemleriyle ilgilendiği­ni, mimarlıkta perspektifle elde edilen mekan etkisini, büyük kitlelerin uzaysal bağlantılarını açıkça ortaya koymaktadır. Bu eser daha önce Bramante’nin Belvedere sarayında uyguladığı gibi teraslarla halledil­miş ve bütün şehre yukardan bakan bir uzay elde edilmiştir. Bu düzen bir şehircilik elemanı olarak mimarlık sanatında önemli bir aşama sa­yılmaktadır. Derinlik sağlamak üzere düşünülen oval meydan, şehre ba­kış, senato binası ve merdivenlerle hareketin kuvvetlendirilmesi daha önce düşünülmemiş bir düzenin gerçekleşmesiydi[36]. 

Michelangelo 1536′da ressam ve heykeltraş olarak mesleğinin doru­ğunda iken, Sixtin Şapeli’ni, papa II. Julus anıtını, Medici Şapelini yap­mıştır. Ünlü mimar ve mimarlık tarihçisi Giedion, Michelangelo’nun mi­marlık yapıtlarından, «…. en olgun yıllarının meyvaları … Bernini onun bu yorumunu en başarılı şekilde tamamladı» diye söz etmektedir.

Başkaları için pek az konuşan Bernini, «Michelangelo büyük hey­keltraş ve ressamdır. Fakat tanrısal bir mimardır» demiştir.

Capitol ile, Michelangelo üstün bir uzay yorumu yaratmıştır. Senato binasına değin çıkan geniş basamaklı merdivenler ve geniş çizgili mey­dan bütünü şehre yukarıdan bakmaktadır. Şehirden meydana aşamalı yaklaşma ile belediye binası, senato binası sağda Belediye binası sol da ise Capitol müzesi bulunur. Michelangelo senato binası önündeki bü­yük sahneye varılan anıtsal merdivenler tamamlanmadan ölmüştür. Son iki bina o öldükten sonra yapılmıştır.

Meydanın ortasındaki Marcus Aurelius heykelinin ovaldaki yerini stepler sağlamlaştırmıştır. Ovallikte, heykel kaidesine doğru bir şişme vardır. Bütün mimari bütünlükte bir çizgi perspektifi düşünülmüştür. Bu hareketli uzay düşüncesi sonraları, özellikle 18. yüzyıl Fransız mi­marlığında şehircilik planlarım kuvvetle etkilemiştir.

 CORREGGİO (1494-1534) 

Leonardo, Raffaello, Michelangelo ve Tiziano gibi Rönesans ustala­rının hepsinin izlerine ve etkilerine rastlanır. Fakat sanatçı eserlerinde kendine özgü bir anlatım dili kullanmıştır. Floransa ve Roma okulları­nın plastik düzenleriyle, Venedik Okulu’nun renkçiliğini birleştirmiştir. Onun mekan anlayışı, diğerlerinden ayrıdır. Rönesans’la Barok arasın­daki gelişmelere örnek olmuştur. Eserlerinde, Rönesans ustalarından farklı olarak, mekan sınırlandırılmamışım Bu özellik ileride «Barok» sanatçılar için de söz konusu olacaktır.

Correggio’nun sanatı, bu açıdan Ortaçağ sembolizmine bağlıyabileceğimiz bir duygu ve düşünce yorumudur.

 TİNTORETTO (1518-1594) 

Tiziano’nun atölyesinde yetişmiştir. Venedik Okulu’nun içinden ye­tişen bu sanatçı da kendini alabildiğine iç dünyasına terk etmesiyle Rö­nesans gerçekçiliğinin tüm dışına çıkmıştır. Correggio Hıristiyan duy­gu ve düşüncesine dönük bir sanatçıdır. «San Marco’nun Mucizesi» «Çar­mıha Geriliş»  v.b. eserlerinde görüldüğü gibi olaylar, sonsuz bir mekan içinde anlatılır. Aziz Marco’nun sadık uşağı, Hıristiyan olduğu için, işkence ile yerde öldürmek üzeredir.

Cellatın, uşağı öldürmek üzere havaya kaldırdığı balta birden bire kırılmıştır. Tam bu sırada mucizeyi yaratan Aziz Marco, boşlukta görü­lür. Halk işkence sahnesini merakla seyrederken gökte görülen Aziz’i küçük bir çocuktan başkası fark etmemiştir.

Kompozisyon geleneğin dışında sınırsız bir uzay içinde kuruludur. Biçimler eş kuralların, doğa öcülerinin dışına çıkarılmıştır. Sükunet yeri­ni harekete, devinime bırakmıştır.

Tintoretto, Michelangelo’nun enerji dolu figürleriyle Tiziano’nun parlak renklerini birleştirmiştir. Nitekim atölyesinin kapısında şu söz­ler yazılıdır. «Michelangelo’nun deseni, Tiziano’nun rengi..» Tintoretto kızıl kahve kahverengiler ve zengin kırmızı ve yeşiller kullanarak Tiziano’dan ileri gitmiştir. Eserlerinde ışığı büyük bir ustalıkla kullanmış, figürleri yer yer okşayan bir gölge ışık içinde göstermiştir. Yaşamının sonlarına doğru bol renk yerine maniyerist hareket özelliklerinden ola­rak gri tonlar kullanmıştır. Doğadan tüm uzak, sembolik bir yoruma varmıştır. «Cennet» isimli büyük tablo, sanatçının bu son çağ resimlerindendir. «Cennet» de, İsa Meryem gökler üzerinde oturur görünmekte­dir. Onların altında 500 kadar bir melekler ve azizler kalabalığı vardır. Bu resim Tintoretto’nun son büyük çalışması olmuştur. Tabloyu bitir­dikten hemen sonra ölmüştür. Sanatçının, Yunan mitolojisini konu eden tabloları vardır.

 EL GRECO (1541-1614) 

Aslında Giritlidir. Asıl ismi Domenico Theotocopulos olan sanatçı, küçük yaşta memleketini terk ederek Venedik’e gelmiştir. Hayalcilik ve sembolizm El Greco’da uç noktasına erişmiştir. Tintoretto gibi Tiziano’nun atölyesinde yetişen sanatçı, orada rengi öğrenmiş, sonra Roma’ya geçerek Rönesans ustalarının eserlerini incelemiştir. Daha sonra Toledo’ya giderek buraya yerleşmiştir. Eserlerini Toledo da vermiştir.

Toledo’da o zaman koyu, ağır bir din görüşü egemendir. El Greco bu dinsel görüş ve anlayışı ile Venedik ve Roma okullarının sanat gö­rüşlerini birleştirerek başarılı eserler vermiştir.

Onun resimlerinde nesnel somut bir uzay yoktur. Figürlerin nereye bastıkları çok kere belli değildir. Figürler insan anatomisi üzerine du­rulmadan çizilmiş gerçek ölçülerin dışındadır. Alabildiğine uzatılmış­lardır. Doğa yerine iç dünyasını söz konusu eden sanatçının, bireysel anlatımına uygun olarak soyut biçimler halindedir. «Kont Orgazın Me­zara Konulusu», «Mabedin Temizlenişi» vb. resimlerinde görüldü­ğü gibi, bütün bu biçim ve kompozisyon özellikleri yanında renkleri de dış gerçekten uzaktır. Griler, siyah-beyaz kontrastları içinde ger­çek dünyadan uzak bir iç dünyayı anlatmaktadır. Resimdeki kişiler tip­ler haline getirilmiştir. Hepsinde aynı gövdeye göre küçük baş, uzun yüz, aynı bakışlar, aynı durgunluk görülür. Çoğunluk, El Greco bir açıdan ortaçağ sanatçısı gibi dinsel ve sembolik eserler vermiştir. Rönesans’ın eş kuralları dışına çıkarak soyuta giden biçimler ve renkler dünyası içinde bireyci bir sanatın sözcüsü olmuştur. Bu yönden, El Greco Michelangelo gibi aynı zamanda Modern sanatın da öncüsü sayılabilir.

Giotto ile birlikte sanat ortaçağdaki dinsel sembolizmden ve hayal­ci yorumdan ayrılmış ve doğaya dönmüştü. Giotto ile bir doğa gözlemi, doğa incelemesi başlamıştır. XV. yüzyılda Floransa, XVI. yüzyılda Ve­nedik ve Roma Okulları tüm doğaya gerçeğe yönelmiştir. XVI. Yüzyıl sonunda Maniyeristlerle birlikte yeniden iç dünyaya, Hıristiyan düşün­cesinde temellenen bir sanata dönülmüştür.

 Diğer taraftan bu çağda reform ve karşı reform ardından gelen din­sel baskılar ve kurulan birçok yeni Hıristiyan mezhepleri de dinsel inanç­ları körüklemiş, giderek sanatı da etkilemiştir. El Greco’nün dinsel inan­cı ile Ortaçağ mistisizmi arasındaki fark yeni bir ruh ve anlam taşıyan XVII. yüzyıl mistisizminin eskisinden de şiddetli ve yıkıcı oluşudur. El Greco ile birlikte Rönesans çağı kapanıp yeni bir sanat, Barok çağı açılmıştır.  

AVRUPA’DA RÖNESANS  

1500 yıllarında Avrupa’nın sosyal ve politik durumuna kısaca göz atacak olursak, şu tabloyla karşılaşırız.

Almanya; Orta çağdaki gücünü yitirmiş durumdadır. Fransa; güç­lü kralları sayesinde birleşik bir krallık kurmayı başarmıştır.

Belçika ve Hollanda; henüz karışıklık içinde olmakla birlikte yüz­yılın sonunda birbirinden ayrılacaklardır. Hollanda İspanya boyundu­ruğuna başkaldırarak bağımsız bir Cumhuriyet kurmayı başaracaktır.

İspanya; Amerika’nın bulunuşuyla ekonomik yönden geniş olanak­lara sahip olmuştur. Giderek dünyayı yönetecek değin güçlü bir duru­ma gelmiştir.

İsveç; Danimarka boyunduruğundan kendini kurtarmıştır. İngiltere Lancester ve York’luların kanlı boğuşmalarından sonra, kuvvetli bir krallık kurmuştur.

İtalya; henüz parçalanmış durumunu sürdürmektedir. Birleşik bir ulus haline gelememiş olması iç ve dış kavgaları sürdürmektedir. Öte yandan Kuzey ve Güney Avrupa devletleri tarafından sürekli akınlara da sahne olmaktadır. Ne var ki, Rönesans ruhu ile tüm Avrupa’nın sanat ve düşünce dünyasını doldurmaktadır.

Rusya; Avrupa politikası içinde henüz dikkati çeker bir durumda değildir.

Doğu’da, Türkler karada ve denizde büyük atılımlar yaparak Avru­pa’ya doğru hızla ilerlemektedir.

 Avrupa’da Rönesans, İtalyan Rönesans’ıyla aynı zamanda, olmamış­tır. Tüm Orta ve Kuzey Avrupa ülkelerinde ayrı zamanlarda, fakat hepsinde de 15. Yüzyıldan sonra olmuştur. Orta ve Kuzey Avrupa ülkelerin­de, düşünce ve sanatta Rönesans’ın doğuşunu etkileyen en büyük olay Reform hareketidir.

                                                                               REFORM OLAYI

 16. Yüzyıl Almanya ve Avrupa’sının en önemli hareketi, dinde ve düşüncede özgürlüğü getirmek amacıyla yapılan Reform hareketidir. Almanya’da Martin Lüther’in (1483-1546) önderliğinde oluşan Reform, Ro­ma Katolik Kilisesi’nin skolastik tutumuna bir karşı koymadır. Giderek, özgür düşünceyi savunma; dinsel ve dünyasal derebeylerinin baskıları­na karşı çıkmaktır. İtalyan Rönesans hareketi, düşüncede ve uygula­mada skolastiğe karşı çıkarken klasik ilk çağ kültüründen faydalanmış­tır. Reform ise, Roma kilisesine karşı çıkıp dinde devrimi önerirken Al­man din geleneğinden, özellikle ermiş-aziz Augustin gibi aydın kilise ba­balarından yola çıkıyordu. 

Lüther’in 1521′de Wittenberg Kilisesi kapısına astığı 95 tezlik bildi­risi Reform hareketinin etkin başlangıcı olmuştur. Luther bu teziyle, pa­palığa ve Roma kilisesinin emirlerine karşı çıkıyor, onun rezaletlerini duyuruyor ve gerçek kutsal kitaba geri dönmeyi öneriyordu. Avrupa’da Luther’i sonuna dek destekleyen Isviçreli Calvin (1509-1564) olmuştur. Reform ile birlikte Orta ve Kuzey Avrupa’da dinde tutucu olmayan ve özgür düşünceyi savunan yeni bir Hıristiyan mezhebi ve kilisesi, «Pro­testanlık» kurulmuştur. Ne var ki protestanlık, skolastiğe karşı durup, usçuluğu önerdiği halde, yeni bir kilise kurarak, yeni bir skolastiğe gide­rek yeni bir dogmatizm doğurmuştur. Giderek, bilim ve düşüncede kar­şı çıktığı Katolik Kilisesinin skolastiği ile aynı çelişkiye düşmüştür. Pro­testanlığın yayıldığı Almanya ve Orta Avrupa ile Kuzey Avrupa ülkeleri üniversiteleri uzun süre tutucu davranmışlardır. Descartes’in «bilimsel metodu»ndan sonra bile tam bir bağımsızlığa kavuşamamışlardır.

 Reform hareketinin ardından süregelen karışıklıklar ve savaşlar tüm Avrupa’yı karıştırmış ve etkilemiştir. Reform hareketinin ardından, Roma katolik kilisesi eski prestijine kavuşmak üzere bir «karşı Reform», hareketini oluşturarak yeniden eski gücüne kavuşmuş, böylece «Reform» uğruna yapılan uzun savaşlar son bulmuştur. Ne var ki, Reform, insan düşüncesine özgürlük aşılamış ve ileri yüzyıllardaki din, devlet, toplum düzenlerindeki gelişme ve değişmelere kaynak olmuştur. 

TOPLUMSAL GELİŞMELER 

Kilisenin «Tanrı her şey» insanoğlu hiçbir şeydir. Yer yüzündeki toplum katları tanrısal saltanatın ilkel bir örneğidir, insanlar arasındaki ayrılıklar, Tanrısal, iradenin bir gerçeğidir» önerisi, Ortaçağ Avrupa’sının 16. ve 17. Yüzyıllarda da süren toplum anlayışının özetidir. Köylüler, tüm Avrupa’da olduğu gibi Almanya’da da devlet yönetimini elin­de tutan soylular ve rahipler sınıfının emrinde çalışan en yoksul halk sınıfıdır. Onların topraklarını işler ve vergi öder. 15. Yüzyıl sonunda, Alman ticareti içte ve dış ülkelerde üstün bir duruma erişir. Ticaretin gelişmesi sonucu, diğer ülkelerde olduğu gibi Almanya’da da bir kent soylu-burjuva sınıfını oluşturmuştur. Maddi yönden çok rahat bir ya­şantıya erişen tüccarlar yani kent soylular – burjuvalar kalın duvarlar­la sağlamlaştırılmış emin şehirlere (burg) yerleşmişlerdir.

Soylular hiçbir iş görmezler. Topluma tek faydaları salonlarında bir kültürel ve sanatsal ortam hazırlamış bulunmalarıdır. Bu salonlar 15. 16. 17. ve 18. Yüzyıllar süresince çeşitli bilim ve sanat önerilerine sahne olmuş ve onları desteklemiştir.

Ticaretin gelişmesi sonucu, Ortaçağın eski değiş-tokuş düzeninin ye­rini para almıştır. Bu durum ekonomik hayatı, politikayı giderek savaş sorunlarını da etkilemiştir. İmparator Kayser Maximilian I. ile şöval­yeliğin sonu gelmiştir.

Toprak sahibi soylulara asker vermek gibi bazı sorumluluklar yük­lenmiş bulunan şövalyeler, sorumluluklardan kaçmağa başlamışlardır. Bu durum, Ortaçağ savaş düzenini de etkilemiş, giderek bir paralı as­kerler topluluğu ortaya çıkarmıştır. Diğer yandan, Çin’den getirilen ba­rut tozu ile ilk kez ateşli silâhlar yapılmaya ve kullanılmaya da başlan­mıştır. Yeni ateşli silahların kullanılması, eski savaş düzenlerini ve sa­vaş sonrası Avrupa toplum düzenlerindeki değişmelerde de büyük çap­ta rol oynamıştır.

Reform’un getirdiği özgür düşünce; Erasmus, Thomas Münzer, Thomas Morus  vb. gibi araştırıcı ve düşünürlerin önerileriyle güçlenmiş­tir. Reform’dan kısa bir süre sonra 16. Yüzyılın sonunda İngiltere’de hükü­met şeklinde yapılan önemli değişiklikle ilk ürününü vermiştir.

 HÜMANİZMA 

15. Yüzyılda Almanya politik ve sosyal yönlerden karışık bir durum­da olmasına karşın, bilimsel araştırmalar ve sanat konularında oldukça etkin bir durumdadır. Özgür düşüncenin uyanmasıyla bilimsel bulgular gelişmeye başlamıştır. Zamanın ünlü şair ve hümanisti Von Hutten bu çalışmalara değin: «O bilim! Bu bir yaşama zevkidir» diye haykırıyor­du. Alman ulusunun büyük bir kısmı Luther’in Reform’una bel bağla­mıştı. 15. ve 16. Yüzyıl Almanya’sında özgür düşünce ve hümanizma İncil araştırıcısı-Teolog olan ERASMUS, REUCHLİN, MELANCHTON gibi hümanistlerle uyanıp gelişmeye başlamıştı. Rönesans’ın başlangıcından bu yana bilgiler, düşünürler, edebiyatçılar, hümanistler yeni görüş, buluş ve düşüncelerini Latince ile yazıyorlardı. Oysa Latince’yi küçük bir azınlık okuyabiliyordu. Bu düşünceler kilise doğmalarına karşı olsa bile, halk arasında yayılamıyordu.

Kutsal Roma kilisesi, bütün Ortaçağ ve Rönesans süresince, Latinceye kutsal yazı dili olarak sarılmıştı. Bundan umduğu en büyük çıkar, Hıristiyan Avrupa’yı, dil aracılığıyla da emrinde tutabilmekti. Büyük kül­tür tarihçisi Burchardt’a göre, «…. Latince, kültürün geniş halk kitlele­rine indirgenmesini engelliyordu. Ne var ki, Lâtince bilginler arası bir dil olduğu için, aynı zamanda çeşitli ülkelerin bilginleri arasındaki iliş­kileri de kolaylaştırıyordu[37]. Nitekim, 16. Yüzyıl Avrupa’sında, hümanizmanın gelişmesinde antik Yunan ve Roma edebiyat ve felsefesinden Latince’ye çevrilen kitapların büyük katkıları olmuştur.

Almanya’da 15. Yüzyılda matbaanın bulunması Almanya, Hollanda, İngiltere’de dil ve edebiyat din ve bilime değin, toplumların yönetim biçimlerini de büyük ölçüde etkilemiştir. Gerçi önceleri birçok edebi­yat bilim ve felsefe kitapları, Latince yazılmaları nedeniyle İtalya’da ba­sılmıştır. Ne var ki, Fransa, Almanya ve İngiltere’de bu yarışa kısa bir süre sonra katılmışlardır. Bu ise, 17. yüzyılda İtalya’nın sanat-kültür merkezi durumunun, Orta Avrupa’ya özellikle Fransa’ya geçmesine bü­yük rol oynamıştır.

Kitapların ardından gazeteler yayınlanmaya başlamış, giderek ha­berler kısa zamanda halk kitlelerine yayılmıştır. İlk gazete 1563 yılında Venedik’te çıkmış, bunu Fransa, İngiltere ve Almanya izlemiştir. Gaze­teler, düşünce özgürlüğünün toplum katlarına yayılmasında en etkili organ olmuştur.

Baskı yoluyla çoğaltılan kitapların ucuza satılması, halkın yeni bil­gileri ve olayları din adamlarının önerileri yerine, kitaplardan öğren­mesi, devleti yönetenlerin düşünce ve eylemlerinin gazetelerle kısa za­manda öğrenilmesi kilisenin hiç işine gelmiyordu. Nitekim, matbaaya karşı ilk çıkışı, sansür yasağını koyarak, 1501′de Papa IV. Alexandre (Alexandre Borgia) yaptı. Fransa’da II. Henri, ruhsatsız kitap yayınlayanların idam cezasına çarptırılmasını emretti. İngiltere’de ise, ancak Londra, Oxford, Cambridge gibi üniversite merkezlerinde matbaa ku­rulmasına izin verildi. Bu uygulama, Fransa’da 1789 devrimine, İngil­tere’de ise 19. yüzyıla dek sürdü[38]. Bütün bu koşullar nedeniyledir ki, Avrupa’da Rönesans, italyan Rönesansıyla aynı zamanda olmamıştır. Ancak, Avrupa’da Rönesans hare­ketinin doğuşunu etkileyen en büyük olay Reform olmuştur ve Avru­pa’da Rönesans her ülkede aynı zamanlarda oluşmuştur.

 ALMANYA’DA RÖNESANS GOTİK SONU VE RÖNESANS BAŞLANGICI 

15. Yüzyılda Almanya, diğer Avrupa ülkeleri gibi, İtalya’da gelişen yeni sanat gerçeklerinden uzaktır. 15. Yüzyılda Almanya’da Ortaçağ düşünceleri kutsal mistisizm egemenliğini sürdürmektedir. Sanat da bu düşüncelerin eşliğindedir.

 MİMARLIK SANATI 

Geç Gotik stilinin ortaya çıktığı Almanya 15. Yüzyılda ve 16. Yüzyıl­ başında, Ortaçağın Gotik kilise tipini devam ettirmiştir. Almanya’nın soylu sınıfı, kaleler ve surlarla tahkim edilmiş şatolarda oturmaktadır. Bu yüzden, yeni sanat özellikleri, Preston ve Heidelberg gibi birkaç sa­ray hariç, daha çok zengin Burjuva evlerinde ve Belediye Sarayları ile loncaların özel konutlarında görülmektedir.

Rönesans mimarları özellikle şehirlerde kiliseler ve zengin asillerle burjuvalar için saraylar yapmışlardır.

 Yeni sanat, Almanya’ya bu ölçüde doğrudan doğruya İtalya’dan, kıs­men Fransa’dan, özellikle Flandra’dan gelmiştir. Flandra Rönesans’ı özellikle Kuzey Almanya’yı etkilemiştir. Almanya’da Rönesans; eski geleneksel biçimlerle kaynaşarak yöresel-ulusal bir karakter göstermektedir. 

Rönesans stili çoğu kez, sadece eski yapıların yenileştirilen yüzle­rine uygulanmıştır. Dış etkilere karşın, saraylarda geleneksel unsurlar olarak; uzaktan görülebilen yüksek ve spiral merdivenli kuleler aynen korunmuştur. Burjuva evlerinde ise eskiden beri evlere uygulanan alınlıklar ile kon­sollar bırakılmıştır. Bu dik üçgen alınlıklar, İtalyan Rönesans’ında kul­lanılan Yunan alınlıklarından daha geniş ve fonksiyonel mekanlar sağ­lamaktadır. Ancak 16. Yüzyılda bu alınlıklar Rönesans stilinde nişler heykeller ve sütunlarla süslenmiştir. Malzeme olarak tuğla ve taş yanında özellikle kuzeyde meşe ağacı kullanılmıştır.

 HEYKEL 

Alman Rönesans sanatçıları mimarlıkta olduğu gibi, heykel alanın­da da eski Alman-gotik geleneğini de yaşatarak Rönesans ruhunu kap­sayan eserler vermişlerdir.

15. Yüzyılda daha çok Gotik unsurlar ve Geç Gotiğin titiz işçiliği sürdürülmüştür. Veit Stof (1438-1533) ve Adam Kraft (?— 1509) he­nüz Gotik anlamda eserler vermektedir. Vürzburg’da (Tuna bölgesi), Tilman Reimineschneider (1468-1531) Geç Gotiğin en büyük ustalarındandır. Eski Gotik geleneklerle birlikte yeni, Rönesans ruhunun belirlendiği ilk önemli eserler Nürnberg’de Peter Vischer (1455-1529) tarafından ya­pılmıştır. Vischer’in demir döküm atölyesinde yapılan, çeşitli eserlerde birçok kişiler çalıştığından, çoğu kez Vischer’in üslubunu diğerlerinden ayırmak mümkün olamamaktadır.

Alman Rönesans sanatçıları uygulamalı el sanatları dallarında da çok çeşitli ve ileri teknikte eserler vermişlerdir. Ağaç ve madensel kilise ve ev eşyaları, oymacılık, kuyumculuk, altın gümüş işlemeler, giyim eş­yası, zırhlar, silahlar, minyatür ve yağlı boya resim, gravür, seramik ve vitray çalışmaları, mezar anıtlarında çok titiz ve başarılı bir işçilik gös­termişlerdir.

 ALMANYA’DA RÖNESANS 15. YÜZYIL ALMAN RESİM  SANATI 

S. LOCHNER – C. İSENMANN – M. SCHONGAUER – M. PACHER

Rönesans çağındaki İtalyan sanatçılarının plastik sanatlar alanlarındaki çeşitli arayış ve buluşları, Alpler ötesi ülkeleri arasında Alman­ya’yı kuvvetle etkilemiştir.

Ancak, şüphe yok ki, Almanya’daki Rönesans hareketi de İtalya’da olduğu gibi birdenbire olmamıştır. Avrupa’da Gotik sanat yer yer 16. yüzyıla değin sürmüştür. Nitekim, Almanya’da 16. yüzyıla dek, gerek mimarlık gerekse heykel ve resim alanlarında Gotik ruh yaşamaktadır. Bu yönden, Almanya’da Rönesans hareketi, ilk defa bu Gotik ruh içinde, 15. Yüzyılda kendini duyurmaya başlamıştır. Diğer yandan, Al­man Rönesans’ını bir Germen fikir hareketi olan Reform ruhundan ayır­mak olanaksızdır. Çünkü, Almanya ve bütün Orta Avrupa Reform ile gözlerini pozitif ilimlere açmış ve özgür düşünmeye başlamıştır. Bu ha­reketin devrimci ruhu, Almanya’nın yeni İtalyan sanatına karşı da uyan­masını ve kendi doğaya dönük, gözlemci yeni sanatını oluşturmasını sağ­lamıştır. 15. yüzyılda Almanya’da türeyen burjuva sınıfının da bu yeni sanatın gelişmesine katkıları büyük olmuştur. Köln, Nürnberg, Ham­burg şehirleri bu yeni sanatın ünlü merkezleri olmuştur. Bu arada, Flandra sanatı da Almanya’yı etkilemektedir. Yağlı boya resim 15. Yüzyılda Almanya’ya gelmiştir.

 Alman Resim Sanatında, ilk Rönesans izleri olan perspektif, anato­mi ve ideal güzellik düşüncesine dönük biçim kaygısını ilk defa 15. yüzyılda bazı sanatçılarda görüyoruz. Bunlar arasında, Stephan Lochner, Konrad Witz, Caspar İsenmann, Martin Schongauer, Michael Pacher en ünlüleridir. Onların kurmuş oldukları yeni sanatın kurallarını 16. yüzyıldaki sanatçılar geliştireceklerdir.    

STEPHAN LOCHNER (1400-1451) 

Köln Resim Okulu’nun Gotik ruhlu altın fon ve süsleyici resim özellikleri yanında doğaya başını çeviren ilk sanatçı sayılabilir. Meryem ve Kralların Secdesi adlı eserlerinde, sanatçı dinsel tutkusu ile doğa eğili­mini birleştirmeye çalışmaktadır. Bu resimlerde Ortaçağ’ın minyatür üs­lubunun dışına çıkmaya başlanmıştır.

 KONRAD WİTZ (1390-1447) 

Flaman sanatı ile Floransa Okulu’nun özelliklerini başarılı bir şe­kilde birleştirmiştir.Ömrünün büyük bir kısmını İsviçre’de geçiren Witz, Alman resmine ilk defa üçüncü boyutu ve sadeliği getiren sanatçı, bu yönüyle bazı eleş­tirmeler tarafından Masaccio ile kıyaslanmaktadır.

Sanatçı daha çok dinsel konulu mihrap resimleri yapmıştır. Mer­yem, İsa, Azizler ve Azizeleri gösteren bu mihrap resimlerinde, figürler son derece gerçekçi bir doğa mekanı içinde gösterilmişlerdir. Bu resim­lerde genellikle İsviçre dağları ve gölleri gösterilmiştir. Doğanın ve me­kan etkisinin bu derece gerçeğe uygunlukla gösterilmesine karşıt, figür­lerde anatomik bir kesinlik ve doğruluk yoktur.

Casper İsenmann (1436-1447), 15. yüzyıl Alman Resminin Gotik ru­hunu sürdürmektedir.

 MARTİN SCHONGAUER (1430-1491) 

15. yüzyıl Alman Resminin en ünlü ustasıdır. Flandra’da uzun zaman kalmış olan sanatçının eserlerinde Flaman ressamlarının etkileri açıkça görülmektedir. Ancak, bu sanatçı son derece kişisel bir doğa dü­zeni kurmuş ve resimlerinde şiirsel bir atmosfer yaratmıştır. «Meryem» ve «Kralların Secdesi» adlı eserlerinde bu şairce anlatım başarılı bir kompozisyon bütünlüğü içinde görülmektedir. Schongauer, Almanya’nın ilk ve en ünlü gravür ustalarındandır.

ALMANYA’DA RÖNESANS 16. YÜZYIL ALMAN RESiM SANATI

 A. DÜRER – GRÜNEWALD – GENÇ H. HOLBEİN 

16. Yüzyılda Ortaçağ düşüncesinden kurtulma çabalan ile Röne­sans düşüncesi doğarken, sanat alanında genellikle Tuna Bölgesi öne geçer. 16. Yüzyıl Alman resminin en büyük ustalarından biri Albrecht Dürer’dir. (1471-1528) Nürnberg’li bir kuyumcunun oğludur. Küçük yaş­tan beri oymacılık ve resim olanakları içinde yetişerek özel bir sanat eğitimine sahip olmuştur. Schongauer’in yanında gravür öğrenen Dürer, İtalya’ya seyahat etmiş ve ünlü İtalyan ustalarından, özellikle Mantegna’dan etkilenmiştir.

 Böylece, düzenli bir sanat eğitimiyle üstün bir teknik ve becerikli­lik kazanan Dürer, bu yetilerini duyarlık ve hayal gücüyle besleyerek 16. yüzyıl Alman resminin en başarılı eserlerini yapmıştır.    

Dürer’in eserleri teknik bakımından üç kısımda incelenir:

1.  Tahta ve bakır gravürler

2.  Sulu boyalar

3.  Yağlı boyalar

İlk tahta ve bakır gravür eserlerinde, Mantegna ve Palloiuolo gibi İtalyan sanatçılarının akıcı çizgi teknikleri, perspektif üstünlükleri ve anatomi becerilerini birleştirmiştir.Bütün bu gravür çalışmaları, içinde bulunduğu çağın çeşitli buna­lımlarını, dinsel ve politik çelişkilerini fantastik bir anlatım gücü için­de yansıtır.

 Tahta gravürleri arasında, «İsa’nın Passionlan» serisi sanatçının çizgi akıcılığını, hareket zenginliğini, ışık ve mekan içindeki figürlerin bağlanışının en başarılı örnekleridir. Dürer, bu «Passionlar» serisinin ardından, çinko ve bakır gravür­lerine başlamıştır. Kayser Maximillian için hazırlamış olduğu «Maximilian’ın Dua Kitabı» adlı tahta gravürleri, sanatçının bu tekniğinin en güzel eserleridir. «Şövalye ve Ölüm», «Şeytan», «Melankoli» adlı eserleri ise, «Passionlar» serisinin çinko gravürler olarak en güzel örnek­leri arasındadır. Sanatçı, bütün bu illüstrasyonlarında savaşçılar, cana­varlar, melekler vb. biçimlerle hayal gücü ile gerçeği üstün bir şekilde birleştirmiştir. Dürer’in İtalya seyahatinden sonra, resimlerinde daha büyük bir olgunluk göze çarpar. Örneğin, «Adem ve Havva» anıtsal biçimleri, çiz­gi kesinlikleri ve ışık düzeni ile Venedik ustaları ile Rafaello’nun etki­lerinin üstün bir sentezidir. 

«Apokalips Öyküleri» serisi, sanatçının dinsel ve dünyasal görüşle­rini yoğun bir üstünlük ve açıklığa kavuşmuş olduğu en olgun eserleri arasındadır. Dürer, bütün bu illüstrasyonları ile, resim kalitesine ulaş­mış ve 16. yüzyıl Avrupa’sında baskı tekniğinin en üstün eserlerini mey­dana getirmiştir. Sulu boya resimleri içinde İtalya ve Hollanda gezileri sırasında yapmış olduğu manzaralar en güzel örneklerdir.

Yağlı boya resimleri içinde, «Dört Aziz Portresi» biçim sağlamlığı, parlak renkleri ve kompozisyon üstünlüğü ile önde gelir. Ne var ki bü­tün bu soylu çalışmalar içinde sanatçı, bir manzara ressamı olduğu kadar, bir portre ressamıdır. Gerek gravür, gerekse yağlı boya ya da kö­mür, kara kalem çalışmalarında, onun güçlü bir gözlemci olduğu ger­çeği ortaya çıkmaktadır. Sanatçının çeşitli portreleri içinde, sanat de­ğeri en üstün görülenleri kendi portreleri ile annesinin portreleridir. Bu resimlerde Dürer üstün çizgi tekniği yanında, başarılı bir psikolojik anlatıma da ulaşmıştır.

GRÜNEWALD (MATHİAS GOTHARDT)  (1468-1531)

 Alman Rönesans çağının önde gelen ikinci ressamıdır. Würzburg’da doğduğu sanılan sanatçının, 15. Yüzyılda yaşamış olan Mathias usta ile aynı kişi olup olmadığı kesin olarak bilinmemektedir. Büyük duvar ve mihrap resimleri yapan Grünewald, dinsel tutkusu olan bir ressamdır. Bir saray ressamı olarak da büyük saygı gördüğü bilinen Grünewald, çağın ünlü burjuva-köylü ayaklanmalarına da katılmıştır. 

Ruh bakımından Gotik’e bağlı olan sanatçı, sadece dinsel konulu re­simleri işlemiştir. O, Dürer gibi doğaya, gerçeğe yönelik değildir. Bir Ortaçağ Hıristiyanının dinsel tutkuları içinde dramatik azizler ve azizeler, Meryem ve İsa’lar resmetmiştir. Sanatçının en ünlü resimleri, İsenheim Kilisesi Mihrabı için yapmış olduğu dolap resimleridir. Bu mihrap do­labının ortasında bulunan «İsa’nın Çarmıha Gerilişi» sahnesi, sanatçı­nın ününü sağlamıştır. Resim, ortada bulunan çarmıha çakılı «İsa» fi­gürünün vücudundan akan kanlar, derinin sarı, yeşil, morarmış rengi, çiviyle tahtaya çakılmış parmaklarının gerilişi, iki yanında ağlayan ka­dınlar, ızdırap içinde bükülmüş Meryem, çaresiz havariler ile bu sahne son derece dramatik bir şekilde anlatılmıştır. Bu anlatım şekliyle, sanat­çı Hıristiyan geleneğe bağlılığını devam ettirmiştir. Aynı zamanda, her kişinin ruhsal durumunu aydınlatarak, yeni çağın özelliklerini belirt­miştir. Son derece duygulu anlatımıyla, Grünewald Alman Rönesans’ındaki dinsel gerilimin de en üstün örneklerini vermiş sayılmaktadır.

 GENÇ HANS HOLBEİN (1497-1543) 

16. Yüzyıl Alman resminin en son ve en büyük ustasıdır. Eserlerin­de gerçek ve hayali birleştiren sanatçıya Basel’deki hümanist kültür çevresi üstün bir eğitim sağlamıştır. Erasmus’un «Deliliğe Övgü» isimli eseri için hazırlamış olduğu illüstrasyonları, sanatçının yaratıcılık ve tek­nik üstünlüğünün ilk başarılı örnekleri sayılmaktadır. Çeşitli seyahatler. özellikle İtalya gezisinden sonra sanatçının olgunluk çağına ulaştığı gö­rülür. «Erasmus’un Portresi», «Son Akşam Yemeği», «Meryem» isimli eserleri, bu olgunluk çağında yaptığı en başarılı eserler olarak göste­rilir. 

Bu eserlerinde sanatçıda, hayal gücünden çok, doğa gerçeği ağır basmış ve ön plana geçmiştir. «Erasmus’un Portresi»nde, bu gerçekçilik sade bir anlatımla bütünlenmiştir.

Almanya’nın birçok şehirlerinde fresko tekniğinde duvar resimleri de yapmış olan Holbein, Erasmus’un önerisiyle İngiltere’ye gitmiş ve buradaki sanat ve kültür çevresi ile ilintiler kurmuş, ünlü hümanist, Ütopia yazan Tomas Morus’la da tanışmıştır. İkinci kere İngiltere’ye gittiğinde, VIII. Henri’nin saray ressamı olmuş, saray halkını, sefirle­rin, tüccarların çeşitli portrelerini yapmış ve İngiliz Resim Okulu’nu da etkilemiştir. «İki Elçi» bu dönem resimlerinin en başarılı olanlarındandır. Sade çizgiler ve formlar ve renklerle plastik bir anlatıma sahip olan Holbein, Alman Rönesans’ında gerçekçi anlayışın en üstün anlatım bi­çimine ulaşmıştır.

Alman Rönesans’ında doğaya dönük sanatçılar içinde önemli yeri olan Albrecht Aldorfer (1480-1538), coşkun, zengin, mutluluk dolu bir uslup yaratmıştır. «Mısır’a Kaçış» – «Passion serileri», «Kralların sec­desi» vb. gibi resimlerinde, olaylar, sırlı bir ışıkla derinlik kazandır­dığı doğasal bir uzay içinde anlatılmışlardır. Formlar, çizgiler ve renk­ler zorlanmaksızın, akıcı bir şekilde doğayı, yaşayan bir doğayı anla­tırlar.

 HANS BALDUNG GRlEN (1483-1545) 

Aldorfer’in romantik duyarlığına daha maddesel bir anlatım aktarmıştır. Dürer’in öğrencisi olan sanatçı, önceleri tahta ve bakır gravür­ler yapmıştır. Hail Kilisesi mihrabı için hazırlamış olduğu triptik, üs­lubunun olgunlaştığı ilk eseri olarak gösterilir. Freiburg Kilisesi mih­rap dolapları kapak resimlerinden olan, «Çarmıha Geriliş» ve «Meryem’­in taç giymesi», biçim, renk ve çizgi olarak sanatçının duygulu, zengin üslubun en iyi örnekleridir. Bu resimlerde, Flandra ve Venedik Okulla­rının ışık düzeni açıkça belirgindir. Sanatçı hayatının sonuna doğru in­san anatomisi üzerine daha titizlikle eğilmiştir.

  HANS BURGMAİR (1473-1531) 

Biçim sağlamlığı, açık-koyu düzeni ile Alman Rönesans’ının ustala­rı arasına girmiştir. Venedikli ustalar, özellikle Tiziano ve Veronese, zengin renkleri ve ışık düzenleriyle sanatçıyı etki altında bırakmışlar­dır. «Siegmund ve Aziz Sebastian» «Meryem» önemli resimlerindendir.

 LUCAS CRANACH (LUCAS SUN DER) (1472-1553) 

Alman resim sanatı içindeki değeri, Dürer ve Grünewald ile kıyas­lanır. Manzaraları, mitolojik ve dinsel konulu resimleri doğa gerçeği ile romantik duyarlığı birleştirmiştir. Birçok Alman ressamı gibi o da, önceleri tahta ve metal gravürler ve de kitap illüstrasyonları yapmıştır. Venedik resminin etkisi altında, özellike Giorgione’nin doğa tutkusu içinde resimlerinde manzaraya önemle yer vermiştir. «Paris’in Yargısı», «Günah Çıkartan Hyronymus» vb. gibi resimlerinde koyu kahve rengi, yeşil, mavi, ateş kırmızısı renkleriyle doğa tutkusunu anlatmıştır. 

AVRUPA’DA   RÖNESANS 15. YÜZYILDA   FLANDRA           

Reform olayı ve Protestanlık kuzey Avrupa ülkelerini kuvvetle etkilemiştir. Protestan Kilisesi’nin dinsel kuralları bu ülkelerin bilim ve sanatlarına baskı yapmıştır. Katolik klişesiyle aynı paralele düşen protestan dogmaları, bir çok sanat ve bilim yapıtının yok olmasına neden olmuş, pek çok sanatçı da sürgün edilmiştir. Q. Metsy bunlar arasında­dır. Bütün dinsel dogmalara karşın, üniversitelerde ve bilim araştırma merkezlerinde akılcı deneysel ve eleştirici araştırma ve davranışlar hız­la yayılmaktadır. Her şeye rağmen, kral sarayları ve soylu salonları, tüm Avrupa’nın yeni kültür ve sanat ortamının hazırlanmasında önemli rol oynamışlardır. Çeşitli kültürel ve sanatsal tartışmalar yapılan V. Char­les, II. Philip ve Friedrich’in sarayları, Antwerp, Brugge, Halle, Paris ve Londra şehirlerindeki zengin ve soyluların evleri hümanist düşüncele­rin odak noktalandır. Latin ve Yunan Klasikleri, toplumcu düşünceler ve bilimsel araştırmalar, hümanistler ve onların öğrencileri tarafından yayılmaktadır. Erasmus, Thomas Morus. Hugo Grotius ve diğerlerinin özgürlükçü düşünceleri kitleleri etkilemeye başlamış ve ilk ürünlerini İngiltere ve Flandra’da vermiştir.

 15. Yüzyılda, başlayan Flandra ve İtalya ticaret ve kültür ilişkileri, 16. Yüzyılda güçlenmiştir. Sanatçı alışverişleri her iki ülke sanatını et­kileyen en kuvvetli faktörlerden olmuştur. 16. Yüzyılda, Flandra’da, Raffaello, Michelangelo ve Leonardo körü körüne bir hayranlıkla kopya edilmektedir. Flandra’ya davet edilen bir çok İtalyan ustasının çizdiği es­kizler yerli sanatçılar tarafından uygulanmıştır. Bu arada zengin bir ya­şama ulaşmış olan burjuvalar da sanatçılara verdikleri bol siparişlerle sanatın gelişmesine katkıda bulunmuşlardır. 

Orta ve Kuzey Avrupa’da olduğu gibi, Flandra (Belçika ve Hollan­da) mimarlığında da Gotik üslup, 16. Yüzyıl sonuna dek sürmüştür. Te­mel yapı elemanları, Ortaçağ din toplumunun ruh ve düşüncesine bağlı kalarak, bu ülkelerin geleneksel ve yöresel özelliklerini de kapsayarak, Gotik üslupta biçimlenmiştir. İtalyan Rönesansının yeni ölçü ve biçim­leri 16. Yüzyılda bu ülkeye girmiştir. Ne var ki, Rönesans unsurları, ya­pıların yüzlerinde ve iç mimarlığında, esas yapı anlayışını bozmaksızın süsleyici unsurlar olarak kullanılmıştır. Bunun da nedeni Kuzey Avru­pa toplumunun, İtalyan Rönesans çağı toplum anlayışıyla aynı düzeyde olmayışındandır. Bu özellik Flandra heykel sanatında da görülmektedir. Heykel uygulamalarında 16. Yüzyılda doğa gözlemine yer verilmeye baş­lanmış olmakla birlikte, geleneksel din toplumu görüşünü duygu ve dü­şüncesini -gotiği- yansıtmaktadır. İtalyan Rönesans’ının dışa dönük akılcı-deneysel-gerçekçi görüş ve düşüncesiyle kıyaslandığında; Flandra ve tüm Kuzey Avrupa sanatları resim dahil, daha içe dönük, dramatik bir anlam taşırlar. Kuzeyde, Rönesans gözlemciliğinin ilk ve kuvvetle etkisi­ni gösterdiği Flandra resim sanatında bile bu anlam açıkça belirgindir.

15. Yüzyıl dinsel konulu resimleri bir yana, Bosch ve Brughell’in toplum yaşantısını eleştiren kompozisyonlarında bile bu dramatik, göz yaşartıcı aksan yargımızı kanıtlamaktadır.

 İtalyan Rönesans’ının hareket noktalarından biri antik Yunan kül­türü, hümanizma olmuştur. Kuzey ülkeleri ise Ortaçağın Hıristiyan dü­şüncesine bağlı kalmışlardır. Bu yüzden kuzeyli sanatçılar antikitenin (klasik ilk çağ kültürünün) ideal güzellik problemlerine ilgi duymamış­lardır. Bağlı oldukları geleneksel din toplumunun çeşitli toplumsal so­runlarını, psikolojik gerilimlerini anlatmışlardır. Giderek bu anlatım dili, İtalya’nın Floransa ve Roma okullarından ayrıcalı, dramatik diye­bileceğimiz bir aksama sahip olmuştur. Bu görüş açısından bakıldığın­da, kuzeyli sanatçılar diyebiliriz ki, Güneyden daha içtenlikli, başından bu yana gerçekten insana dönük, hümanist bir sanat uygulaması yapmış­lardır. 

Nitekim doğa, Flandra resminde Floransa resminden daha önce ön planda idi. Ancak onlar, sadece doğasal görüntülerle yetinmeyip yukarı­da da sözünü ettiğimiz gibi, gerçek insan, toplum problemleri halkın ger­çeklerini de anlattılar. Kutsal kişilerin portreleri yanında, şehirlilerin, köylülerin portrelerini de yaptılar. Zengin, görkemli, güzel giysili kişi­lerin yanında, fakir halkı, sakatlan, çalışanları, haksız yere cezalandırı­lanları, hastaları da son derece içten anlatım dili içinde, olduğu gibi re­simlerine soktular. Onların gerçek öykülerini büyük bir içtenlikle ve doğrulukla yansıttılar.

 JAN VAN EYCK (1385-1441) VE HUBERT VAN EYCK           (1336-1426)

           Yeni Flaman resminin kuruluşunda büyük emekleri geçenlerden­dir. Bu sanatçılar en güçlü eserlerini, 15. Yüzyılın en önemli ve zengin şehirlileri olan, Brügge ve Gent şehirlerinde yapmışlardır. Van Eyck kardeşler ilk kez vernikli boyayı kullanarak, Flandra ve dünyada yağlı boya tekniğine geniş olanaklar sağlamışlardır. Önceleri birlikte çalışmışlar ve sulu boya ile guvaş kullanarak, ortaçağ Avrupa’sı­nın en geçerli resim uygulama alanı olarak minyatür tekniğinde resim­ler yapmışlardır. Ancak sonraları resmin üzerine ince bir yağ tabakası geçerek parlak renkli, ışklı, Flaman resminin ününü sağlayan yeni tek­niklerini uygulamışlardır. Bu yeni tekniğin ilk başarılı örneği, Achen’de bulunan «Kilise’de Meryem» isimli resim olarak gösterilir. 1410′da yapılmış olan «31×14» boyutlarında, meşe ağacı üzerine boyanmış olan bu küçük tablo, yağlı boya resim tarihinin, ilk örneği olarak gösteril­mektedir. Bu tabloda, temperada kullanılan geleneksel boya yerine, bo­yalar yağ ve bir çeşitli reçine esansı içinde ezilerek kullanılmıştır. Böy­lece renkler büyük bir şeffaflık ve parlaklık kazanmıştır. Bu iki kardeş aynı zamanda güneş ışıklarının yansımalarını da ilk kez resimlerinde göstermişlerdir. Daha sonra Memling’in geliştirmiş olduğu atmosfer-hava perspektifini de kullanmışlardır. 

Van Eyck Kardeşlerin ismini sanat tarihinde sağlamlaştıran en önemli resim olarak, Gent Şehrinde, Gent Kilisesi mihrabı-altar resmi gösterilir. O çağlar Avrupa’sında, üç kapaklı (triptik) mihrap dolabı resimleri çok yapılmaktadır. Çok kapaklı olanlarına ise (poliptik) de­nilmektedir. Bir poliptik olan «Gent Mihrabı dolap resimlerinin ancak bir kısmının Jan Van Eyck tarafından yapıldığı bilinmektedir. Resim­ler dolap kapaklarının hem ön, hem de arka kısımlarında yer almak­tadır. Dolap kapaklarının en önemli resimleri «Kuzuya tapma», «Pey­gamberler», «Şarkı Söyleyen ve Çalgı Çalan Melekler», «Allah», «Adem Havva», «Meryem» sahneleridir. Mihrap resminin ününü sağlayan «Ku­zuya Tapma» sahnesi dolap kapaklarının tam ortasında bulunmaktadır. Bu resimlerde Ortaçağın Gotik etkileri ile birlikte yeni sanatın etkileri de görülmektedir. Bu son etki özellikle «Kuzuya tapma» sahnesindeki gerçekçi, taze bir canlılıkla yer alan manzarada görülür. Sahne kule­leri, ağaçları, çiçekleri, havuzları, fıskiyeleri ile parlak ve ışıklı bir man­zara içine alınmıştır. Manzarada görülen gerçekçilik karakteri, haçlılar ve rahiplerle, azizlerin sefaletinde de gösterilmiştir.

Şarkı söyleyen ve çalgı çalan melek figürleri, Meryem, İsa pahalı elbiseler içindedir. Müzik aletleri, giysiler ve bütün ayrıntılar üzerinde dikkatle durulmuştur. Meryem ve İsa dinsel kişilerin sadelik ve bilge­liği içinde olmaktan çok, görkemli bir kraliçe ve kral görünümündedir.

 Gent Mihrabının üzerinde bulunan bir yazıttan, bu resimlere Hubert Van Eyck’in başladığı, kardeşinin ise tamamladığı anlaşılmaktadır. «Kuzuya Tapma»daki gotik özellikler ise burada her iki sanatçının da çalıştığını anlatır. 

Dolap kapaklan kapatıldığı zaman, dışa gelen resimlerde ise, görülen yeni anlatım şekli nedeniyle, Jan Van Eyck tarafından yapıldığı sa­nılmaktadır. Adı geçen sanatçı, Fransa’da Berry dükünün hizmetinde de çalışarak onun ünlü «Duc de Berry’nin dua kitabı»na da resimler yapmıştır.

Jan Van Eyck, Flaman sanatında, doğa gerçeği değin halka dönük konuların da sanata girmesinde öncülük etmiştir. Böylece dinsel konu­lar yanında gündelik konuların işlenmesinde de, insana dönük bir sana­tın ilk uygulamasını yapanlardandır. Sanatçının «Giovanni Arnolfini ve Karısı» resminde, sahne bol ışıklı yıkanmış, figürler fizyolojik ve psi­kolojik yapılarıyla anlatılmış, resimde, bütün ayrıntılar üzerinde durul­muştur. Burada da bütün Flandra resminde olduğu gibi, ideal güzellik endişesi son plandadır.

 ROGER VAN DER VEYDEN (1400-1444) 

Van Eyck kardeşlerin kompozisyon, biçim, ışık, renk ve psikolojik anlatım değerlerini geliştirmiştir. Dinsel gerilim onun için de söz konusudur. Ancak sanatçı, bu dinsel kaygılan doğasal bir görüntü ve yorum içinde anlatmıştır. «Çarmıhtan İndiriliş» isimli tablosundaki ıstı­rap anlatımı, figürlerin hareket ve mimikleriyle abartılarak dramati­ze edilmiştir. Bunun yanında doğasal gerçekçilik, gözlemcilik üzerinde de dikkatle durulmuştur. İtalya’ya seyahat eden sanatçı, özellike Este’lerin sarayında çalışmış ve İtalyan sanatını da etkilemiştir.

 HANS MEMLİNG (1400-1482) 

Brügge şehrinde çalışan sanatçı diğerlerinin geleneğini geliştirerek sürdürmüş, gerçekçiliği son derece geliştirmiştir. Resimlerinde ışık ve hava perspektifini kullanan sanatçı, portreleriyle de ün yapmıştır.

 HUGO VAN DER GOES (1404-1482) OUlNTEN METSYS (1466-1530) 

Flaman resiminin 15. Yüzyıldaki son ustalarıdır, İtalya’ya yaptıkları gezilerle hem İtalyan sanatını Flandra’ya hem de Flaman sanatını oraya taşımışlardır. Antwerp resim okulunun kurucuları olan sanatçı­lar, Leonardo’nun etkisinde kalarak ışık ve hava perspektifini geliştir­mişlerdir.

AVRUPA’DA RÖNESANS 16. YÜZYILDA  FLANDRA 

MABUSE (JAN GOSSART) (1470-1533) 

16. Yüzyılda Flaman sanatında, İtalyan, özellikle Roma Okulu etkilerine karşı koyan sanatçılar arasında görülür. Bu sanatçı «Neptune ve Amphitrite» isimli eserinde olduğu gibi, İtalyan Maniyerist akımıyla kıyaslanabilecek bireysel bir anlatım dili kullanmıştır. 

JOACHİM PATINIR (1480-1525) 

Flandra manzara sanatının en başarılı ustaları arasında konulmuş­tur. 16. Yüzyıl Flaman resminin en büyük ustaları kuşkusuz BOSCH ve BRUGHELL’dir, bu sanatçılarla Flaman resmi yepyeni bir anlatıma ka­vuşur. Bu ressamlar, din toplumu üzerine kurulu olan Flandra sanatı­nın hümanist temellerini sağlamlaştırmışlardır.

 JEROME BOSCH (1450-1516)       

Bu tür sanatın öncülerinden ve en ünlülerindendir. Sanatçı, gerek dinsel konuları ele alarak, gerekse din dışı konulan işleyerek, çağının dinsel ve politik karışıklık ve baskılarını, toplumun ruhsal bunalımla­rını anlatmıştır. Bunu yaparken, şimdiye dek görmediğimiz eleştirici ve fantastik bir dil kullanmıştır. Onun resimlerinde 20. Yüzyılda Freud’un bilimsel olarak ileri sürdüğü bilinçaltı dünyasının zenginliği, insan yaşamındaki önemi ve etkinliği de dile getirilmiştir. Bu dünya, Brughell’in resimlerinde de son derece fantastik bir anlatım kazanmaktadır.

Sanatçının «Son Yargı» tablosu «At Arabası» «Haçın Taşınması» vb. çeşitli resimlerinde görüldüğü gibi, gerçek ile fantastik, şaka ile cid­di düşündürücü bir düzenleme biçimleme ve renklendirme içinde anla­tılmıştır. Çağın toplumsal, ruhsal karmaşıklığı ve baskısı taşlayıcı bir anlatımla anlatılmak istenmiştir. Bu resimlerde ortaya konulmak iste­nen, sosyo-psikolojik gerçeklere kuşkusuz sanatçının derin araştırma ve incelemelerinin sonucunda varılmıştır. Bu fantastik anlatım, 20. Yüz­yıldaki Sürrealistlerin temellendikleri analitik felsefeleriyle kıyaslana­bilecek güçtedir. Nitekim, dikkatli bir inceleme yapıldığında; bu resim­lerde Freud’dan çok önce insanın iç dünyasına Freudist bir açıdan ba­kıldığı gerçeği ortaya çıkmaktadır. Bu resimler aynı zamanda dışa vuru­cu ekspresyonist anlayışın da en güzel örnekleri arasındadır.

Bosch’un Viyana Güzel Sanatlar Müzesinde bulunan «Mahşer» ve «Dünya Zevkleri Bahçesi» tablolarında (triptik), cennet ile cehennem, meleklerle günahkârlar, insanlarla canavarlar, yılanlar, korkunç böcek­ler, çeşitli yaratıklar, fantastik bitkiler son derece başarılı bir düzenle­me ve olağanüstü bir anlatım içinde bir araya getirilmiştir. «Haçın Taşınması»nda; gerek figürlerin biçimleri, gerekse hareketleri ve yüz an­latımları ile dışavurumcu ekspresyonist anlayışın uç noktasına varılmıştır.

 PETER BRUGHELL (1525-1569) 

Çağdaşlarınca Köylü Brughell ile anılan Brughell’in yeri, 15. Yüzyıldaki Jan Van Eyck’in sanattaki yeri ile kıyaslanmaktadır. 

BRUGHELL’in öz anlatımı, İtalya gezisinden sonra gelişmiştir. An­cak Brughell’de İtalyan Rönesans’ında görülmeyen, kendi ülkesine öz­ge toplumcu içerik çok önemli bir rol oynamaktadır.

 Onun resimlerinde de Bosch’ta olduğu gibi, Kuzey’e özge eleştirici taşlayıcı görüş ve doğa gözlemi ile birlikte, toplumun psikolojik yapısı ön plandadır. Tüm kompozisyon yanında kompozisyon içindeki küçük motifler üzerinde de dikkatle durulmuştur. Kalabalık insan grupları son derece gerçekçi, uzun bir gözlemleme sonucu olarak gösterilmiştir. «Çocuk oyunları» bu tür anlatımının en başarılı örnekleri arasındadır. Bazı resimlerinde, Bosch’ta gördüğümüz fantastik anlatım, son de­rece zengin bir şekilde ve gerçekçi motiflerle karmaşık olarak işlenmiş­tir. «Deli Greta» isimli tablosu, tıpkı Bosch gibi 20. Yüzyılın Sürrealist akımının bilinçaltı dünyasını aktarışlarıyla kıyaslanabilecek güçtedir. Cadı tablonun üstünde, sabit ve dik bakışları, katı vücudu ile belirmiş­tir. Başında miğfer, göğsünde zırhı, elinde bıçağı vardır. Kolunun al­tında ve önlüğünün içi birtakım eşyalarla doldurulmuştur. Greta, bu görünüşü üzerindeki silahları ile sembolik bir şekilde cehennemin şey­tanlarım yok etmek için bir araya gelen ordunun kumandanı gibi gös­terilmek istenmiştir. Tablonun arka tarafında fantastik bir anlatım içinde doğa motifleri ve yan insan şeklinde canavarlar topluluğu gösteril­miştir. 

Sanatçının olgunluk eserleri arasında bulunan «Kötürümler ve Körler» çağının toplum yapısını son derece dışa vurucu anlatmak ve yermektedir. Sarsıntıyı, çukura düşenin arkasındakiler dereceli bir şekil­de duymuşlardır. En arkadaki henüz olayın farkında değildir. Toplulu­ğu çevreleyen doğa görüntüleri dikkatle işlenmiştir. Esas konu ile doğa dengeli bir şekilde birleştirilmiştir.

 Brughell’in «Mevsimler», «Kana Düğünü», «Karda Avcılar» tabloları, Flandra Rönesans anlayışının en başarılı örneklerindendir. Sanatçı bu resimlerinde, kendi çevresini, toplumunu, kendi köy yaşantısını, geleneklerini, inançlarını, umutlarını ve umutsuzluklarını büyük bir açık­lık ve içtenlikle anlatır. Resimlerindeki olaylar; dinsel olsun din dışı olsun, sanatçının yaşadığı, sevdiği çevre içinde gösterilmişlerdir, insan­lar onun köylüleridir. Kendi kendisidir. Bütün olaylar, insanlar, inanç­lar, doğa görüntüleri tek tek araştırılmış, incelenmiş, süzülerek ve sade­leştirilerek aktarılmışlardır. «Çocuk Oyunlan»nda görülen yüzlerce oyun çeşidi kendi ulusunun ve köyünün yüzyıllardan beri bildiği ve severek oynadığı oyunlardır. 

Birdirbir, saklambaç oynayanlar, fıçıların üzerinden atlayanlar, «Köy Düğünü»nde dans edenlerin el ve ayak hareketleri yüzlerindeki mutlu ve neşeli anlatımla köyünün geleneksel-çalgı aracının ritmine uyan kaba saba sıhhatli köylüler, güneşten yüzü yanmış, zor yaşantısı yüzündeki derin çizgilerde okunan köylü kadınlar, Karda Avcılar’da so­ğuk karlı havada ışıkları duyulan kuzey güneşi, güçlü doğa görüntüleri her şey sanatçının keskin görüşünün, gerçekçiliğinin kişisel ve toplum­sal hümanizmasının üstün kanıtlamalarıdır.

Yaşlı Brughell, ya da köylü Brughell diye de anılan sanatçının eser­leri bugün bile tazeliğini geçerliliğini ve gerçekliğini sürdüren üstün ya­pıtlar arasındadır.

 AVRUPA’DA   RÖNESANS FRANSA 

15.  ve 16. Yüzyıllarda Fransa’nın toplum yapısı diğer Avrupa ülke­leriyle eş bir durum göstermektedir. Politik bakımdan kuvvetli krallarının yönetimiyle iç ve dışta basan sağlamıştır. Fransa’nın diğer Avru­pa ülkelerinden en büyük farkı, politik bakımdan birleşik bir krallık kurmuş olmayı başarmış bulunmasıdır. VI. Charles’in tahtan indirilme­si sırasındaki karışıklıklar 15. Yüzyıl sonunda VII. Charles’in tahta geçmesiyle son bulmuş, bu kez Fransız’ların büyük İtalya akınları başlamıştır. Bu akınlar Fransız’ların, yeni İtalyan sanatıyla ilişki kurmalarında büyük rol oynamıştır. 16.  Yüzyılda I. François’nın krallığı süresince (1515-1547) İtalyan görüş ve düşüncesi Fransa’yı büyük ölçüde etkilemiştir. I. François 16. Yüzyılda, yeni Fransız kültür ve sanatının kurucusu ve koruyucusu olmuştur. İtalyan Rönesans’ının hayranı olarak ülkesini ona eş bir sanat aşamasına eriştirme çabalarını başlattırmıştır. Krallığı döneminde, en büyük İtalyan Rönesans ustalarını ülkesine çağırmıştır. Andrea del Sarto, Cellini, Leonardo onun çağrısını kabul ederek, Fransız sarayında çalışmışlar ve yeni Fransız sanatının kuruluşunda bü­yük etki yapmışlardır. «Fontainebleau Resim Okulu-Ecole de Fontainebleau» bu sanatçıların çabalarıyla kurulmuştur. 

İtalyan Rönesans’ından bir yüzyıl sonra başlayan Fransız Rönesans’ı, İtalyan sanatından öğrendikleri yanı sıra kendi malı olan, geleneksel Gotik zevkini de sürdürmüştür. Fransız monarşisinin Ortaçağ üstünlüğü, yeni stile kuvvetle karşı koymuştur.

 MİMARLIK 

Tüm sanatlar gibi, mimarlık sanatı da, Fransız toplum yapısı ve ekonomik olanakları düzeyinde gelişmiştir. Mimarlık, devletin ve ulusun tek yöneticisi soylu kralın ve sarayın güç ve görkemliliğini simgele­yecek biçimde gelişmiştir. Ancak bu görkemli sanat I. François’nın kral­lığı döneminde ekonomik olanaksızlıklar nedeniyle tüm olarak uygulamamıştır. Fransız monarşisinin sarsılmaz görkemliği, François’dan son­ra II’nci Henri ile Louvres Sarayı’nda, sonra da özellikle XIV. Lui zama­nında Versailles Sarayı’nda en üst noktasına ulaştırılmıştır. 10 bin kişi­lik saray halkını barındırmak üzere yaptırılan Versailles Sarayı, aynı zamanda Fransız soylu sanatının da son örneği olacaktır.

İtalyan Rönesans’ından bir yüzyıl geç başlayan Yeni Fransız Rönesans’ı İtalya’dan antik kaynaklı klasik unsurlarla Ortaçağ Avrupa’sı Go­tik unsurlarını almıştır. Fransız mimarlığı 16. Yüzyılda daha çok, Pavia’daki Certosa manastır ve kilisesinin Gotik ayrıntılarına bağlanmış­tır. Böylece Fransız Rönesans’ı, yerli gotik unsurlarla, Kuzey İtalya’daki yeni sanat unsurlarını birleştirmiştir. Orijinal dizaynı İtalyan Domenico da Cortona tarafından yapılan Chambord Şatosu (1470-1545) ye­ni Fransız sanatının tipik bir örneğidir. Yapının sonradan değişikliğe uğrayan, esas dizaynında, enine gelişen çizgileriyle Rönesans sadeliğine bağlı kalınmıştır. Sivri kuleler, bacalar, çıkıntılı dam pencereleriyle kar­maşık görünümlü, delik deşik çatısı ile Gotik zevk egemendir.

 I. François’in yaptırdığı Blois Şatosu’nda da yöresel Gotik unsur­larla, Rönesans etkileri karışmış durumdadır. Bir Ortaçağ şatosuna bir takım yeni sanat unsurları eklemiştir. Binanın yüzünde, 15. Yüzyıl Fran­sız mimarlığında, büyük çapta kullanılan spiral şeklinde bir merdiven yer almaktadır. Ancak, merdivenin bina mekanındaki anıtsal görüntüsü Rönesans asıllıdır. Blois’nun planı Rönesans’ın temeli olan klasik uyum ve dengeden yoksundur. Çatısı, kuzey iklimlerinde kullanılan bütün ör­nekler gibi, keskin meyillidir. Pencereleri dik ve çıkıntılıdır. Ne var ki, Ortaçağda yapılıp 16. Yüzyılda yenileştirilen yapıların çoğu gibi, süs­leme unsurları Rönesans kaynaklıdır. Yapının tümüne yerli Fransız zev­kinin inceliği, fantezisi ve hayalci dizaynı egemendir. 

I. François bir ortaçağ ve köşkü olan Fontainebleau Şatosu’nu 1525 büyük bir saray haline dönüştürmek istemiştir. Binanın yüzüne biraz da ekonomik zorunluluk yüzünden klasik unsurlar uygulanmıştır. İtal­yan saraylarıyla kıyaslandığında gotik unsurlar ağır basmaktadır. Bi­nanın çatısı dikine ve çıkıntılı pencereleri, bacaları ve meyilli çizgileriy­le gotik asıllıdır. Bunun yanında düz duvarlar sade, düz, çizgili gömme sütunlarla süslenmiştir. Binanın önüne 1634′de Jean Cerceau tarafından maniyerist bir merdiven eklenmiştir. Sarayın koridorları, galerileri İtal­yan ustalarına dekore ettirilmiştir. İtalyan sanatçı Rosso saray deko­ratörü olarak ilk kez sarayın kraliyet galerisini düzenlemiştir. Resmi ve özel toplantı ve şölenlerde kullanılan bu galerinin duvarları yağlı boya resimler ve oymalı ağaç kaplamalarla süslenmiştir. Resimler, içindeki konuyla ilgili alçı heykeller ve kabartmalar, çelenkler, kartuşlarla çer­çevelenmiştir. Hiçbiri de İtalyan Rönesans’ındaki gibi, düzenli ve simet­riye bağlı değildir.

II’nci Henri’nin başlattırdığı Louvre Sarayı’nın iç avlusu Pierre Lescot tarafından (1500-1578) dizaynlanmıştır. Burada geç Rönesans ve Maniyerist unsurlar görülür. Avluya bakan bina yüzünde enine çizgiler egemendir. Katların arasında, korent stili düz gömme sütunlar yer al­mıştır. Pencere üstlerindeki konsollu alınlıklar, frizler, nişler, bağım­sızca ayakta duran heykeller ve üst kattaki kabartmalar ise maniyerist düzenlidir. Kabartmalar Goujon tarafından yapılmıştır. Goujon’un hey­kel ve kabartmaları ile Lescot’nun mimarlık anlayışı uyumlu şekilde bir araya gelmiştir.

Sivil mimarlık, tüccar sınıfının gelişip güçlenmesiyle büyük bir aşa­ma yapar. Burjuvalar yaşadıkları evlerinin daha rahat ve kullanışlı hale gelmesini sağlayacak ekonomik aşamaya erişmişlerdir. Özel evler yanın­da Fransız şehirlerinin karakteristik otelleri de yeni zevkin etkisiyle biçimlenmeğe başlamıştır. Bu özel konutlar ve otellerle diğer sivil yapı­larda soyluların büyük şatoları kopya edilmiştir. Ecoville Oteli bu türün başarılı örneklerindendir. Bir duvarcı ustasınca yapılan binada, yerli un­surlarla Rönesans unsurları bir aradadır.

                                                                                 HEYKEL SANATI 

Philippe Delorme, İtalya’daki öğreniminden döndükten sonra, İtal­yan Rönesans’ını ülkesine aktaran en büyük mimar ve heykeltraşlardan olmuştur. Onun da eserlerinde, yerli Gotik zevki ile Rönesans unsur­ları ve yer yer Maniyerist unsurlar bir arada kullanılmıştır.

 1540 ve sonrası, yeni Fransız sanatının en verimli dönemidir. I’nci François’nin mezar anıtı bu dönemin başarılı uygulamalarındandır. I’nci François’nın sipariş ettiği bu mezar anıtında da, mimarlık sanatında gö­rülen özellikler yer alır. Anıtın genel yapısına gotik Lombardiya kral mezarı geleneği egemendir. Lahit bir şapele benzetilmiştir. Ne var ki, anıt görkemli bir Roma zafer takı gibi dizaynlanmıştır. Lahtin üzerinde Kral ve Kraliçe elbiseleri içinde diz çökmüş dua eder durumdadır. Bu figürler gotik katılığa karşı çıkan bir Rönesans canlılığı kazanmışlar­dır. Lahdin çevresindeki ermiş figürleri ve kabartmalar Bontemps tara­fından yapılmıştır. 

JEAN GOUJON (1510-1546-69) 

Pür anlatım gücüyle Goujon heykel sanatının en ünlü ustasıdır. Cellini’nin Fontenaibleau’daki çalışması sırasında öğrencisi olan Goujon, gotik işliğindeki üstünlüğünü antik Yunan idealizmine uygulamıştır. «Öksüzler Çeşmesi» kabartmaları Fransız Rönesans’ının en başarılı ör­neklerindendir. Çeşme II’nci Henri’nin Paris’te taç giyme töreni onuru­na yapılmıştır. Sonradan değişikliğe uğrayan çeşmenin, dokuz panosu aynen kalmıştır. Rölyefler Goujon’un antik Yunan ve Roma sanatını çok iyi tanıdığını ve anladığını göstermektedir. Antik Yunan’ın ideal ka­dın güzelliğini kusursuz ölçüler içinde, gotik bir işçilik ve maniyerist bir zevkle birleştirmiştir.

 RESİM SANATI 

15. Yüzyıl Fransız resim sanatı uluslararası gotik stili sürdürmektedir. Tuval resimlerinde bile, minyatürlerde görülen işlemeli ipek elbiseler içinde ince uzun yaratıklar yer almaktadır, İtalyan Rönesans’ının ilk etkileri, Bourges’de Jacques Cöer Oteli Kilisesi’nin kubbe freskolarında görülür. Buradaki melek kompozisyonları, kalabalık görüntüsü ve bütünlükten yoksun oluşuna karşın, figürlere normal ölçüler uygulan­ması yönünden ileri bir adım sayılmaktadır. 15. Yüzyıl Fransız resmi, İtalyan ustaları taklitle başlamıştır. Burada İtalyan sanatçılarının Fran­sa’da çalışmaları değin Fransız’ların da İtalya’daki öğrenim ve araştırmaları etkili olmuştur.

 JEAN FOUOUET (1420-1480) 

Fransız resminin başta gelen ustalarındandır. Aslında minyatür geleneğine sahip olan sanatçı, Kuzey Avrupa, Flândra ve İtalya sanatını yakından incelemiştir. İtalya’ya yaptığı gezide 15. Yüzyıl ustalarını, Floransa Okulunu tanımış ve Umbria’lı ustaları incelemiştir. Bu incelemelerin ardından sanatçının üslubunda, kompozisyon ve biçim anlayışın­da bir değişiklik görülmektedir, insan vücudunun ölçülerindeki değişik­likler sade biçimlere dönüş ve anatomik değerlere yöneliş ile minyatür üslubundan uzaklaşır. Çağına yaptığı etkilerin ardından uzun süre unu­tulan sanatçı, çok yakın zamanlarda yeniden ışığa çıkarılmıştır. Sanat­çının «Meryem» isimli tablosu, Fransız sanatında ilk kez gerçekçilik an­layışının minyatür üslubu dışında uygulanışı örneklerindendir. 

JEAN CLOUET (1516-1546) -FRANÇOÎS CLOUET (1520-1572) 

16. Yüzyılda iki büyük ressam Jean (1516-1546) ve oğlu François Clouet yer almaktadır. Bu sanatçılar, örneğin I. François’in Portresinde görüldüğü gibi, ilk kez gerçekçi bir anlatımı öngören portreler yapmışlardır. Jean Clouet, kralın portresinde Ortaçağ’ın soylu geleneğini olan­ca görkemliliği ile göstermek istemiştir. 

AVRUPA’DA   RÖNESANS: İSPANYA

 İspanya’da 15. ve 16. yüzyıllarda, kuzey Afrika-Fas Arap sanatı ile Gotik ve İtalya Rönesans sanatının etkileri karışık şekilde görülmekte­dir. Buna karşın, İtalyan Rönesans ideali gene de en iyi şekilde İspan­ya’da anlaşılmıştır denebilir. 

İspanya, politik ve ticaret ilişkileri nedeniyle, İtalyan kültür ve sa­natından da kuvvetle etkilenmiştir. İspanya’da 15. Yüzyılın sonu, 16. Yüzyılın başında geleneksel Kuzey Afrika Arap-Mudejar üslubu ile Gotik’in dekoratif üslubu sürdürülmek­tedir. Aynı zamanda Kuzey Rönesans unsurları da mimarlık sanatına gir­meğe başlamıştır. Toledo Katedrali Vaftizhanesi kapısı ile V. Charles’-in Alcazar Bahçesindeki köşkünde bu karışık üsluplar hep bir arada görülebilir.

 16. Yüzyılda İspanya’da Rönesans unsurlarını dekoratif olarak görebileceğimiz en belirgin yapı V. Charles’in Grana’da Elhamra sarayı­dır. 1527′de başlanan ve 17. Yüzyılda tamamlanan yapı, yuvarlak bir av­luya açılmaktadır. Binanın ilk kez tamamlandığı sanılan cephesi an bir klasik düzendedir. Rustika üslubundaki alt kat ve giriş kapısı Roma okulu mimarlarından Bramante ve Rafaello’nun kurallarını içermekte­dir. Binanın tek mimarı olarak Machuca bilinmektedir. Yapıyı bu sanat­çı bitirmiştir. 

II. Philip’in krallığı zamanında yapılan Escorial ise, 16. Yüzyılın ikinci yarısında, İspanya mimarlık sanatının en büyük yapısıdır. Mer­kezi bir yapı sistemi düzeninde, Saray, Kilise ve Manastırı içeren bu yapı, büyük bir sadelik içinde çok geniş bir plana yayılmaktadır. Anıt­sal yapının cephesinde yer alan görkemli merdivenler, dorik plastrlar İtalyan Maniyerist mimarlığının etkisindedir. Escorial’ın planı, o zamana dek Avrupa’nın hiçbir yapısında göremeyeceğiniz kadar geniş tutul­muştur.

16. Yüzyılda Güney Amerika’da sömürge kurmuş bulunan İspanya, kendi Katolik din sanatını oraya, özellikle New Mexico’ya taşımış, aynı zamanda bu ülkenin sanat geleneklerinin de etkisinde kalmıştır.

 HEYKEL SANATI 

15. Yüzyılda İspanya’da Floransa heykel sanatının etkileri görülür. 16. Yüzyılda ise bu etkiler kuvvetlenir. Vasari ve Sansovino gibi heykeltraşlar İspanya’ya giderek çalışmışlardır.

Toledo Katedrali’nde bulunan Cardinal Pedro Gonzales de Mendoza’nın (1495-1503) anıt mezarı ve aynı Katedralin mihrabı Vasari ve Andrea Sansovino tarafından yapılmıştır.

 Birçok İspanyol sanatçı da İtalya’da çalışarak, İtalyan Rönesans’ının etkilerini ülkelerine taşımışlardır. İtalyan Rönesans izleri ilk kez Bartolome Ordonez (d. 1520) de görülür. 

Diğer İspanya heykel sanatçıları daha çok İtalyan Barok sanatı etkisinde eser vermişlerdir.

 RESiM SANATI 

İtalya ve İspanya arasındaki resim sanatı ilişkiler 14. yüzyılda başlar. Özellikle Siena Okulu etkileri tüm büyük İspanyol şehirlerinin katedrallerinin duvar freskolannda görülür.

İspanya aynı zamanda Alman ve Flandra Resim Okullarının da etki­sinde kalmıştır, İtalya ile esas ilişki, İspanyol asıllı Papa VI. Alexander zamanında kurulmuştur. 16. Yüzyılda bir çok İspanyol sanatçısı İtalya’­yı dolaşmıştır. Fernando Yanez ve Fernando do Los Lanos bu sanatçı­ların öncüleridir. Özellikle Leonardo da Vinci ve Rafaello’nun öğrencisi Andrea del Sarto’nun etkisinde kalmışlardır.

V. Charles ve II. Philip zamanında İtalyan, özellikle Venedik Resim Okulu hayranlığı artmış giderek İspanya Sarayı, Tiziano’nun en güzel resimlerinden oluşan bir kolleksiyona sahip olmuştur. II. Philip Escorial Sarayı’nın dekorasyonunu Zuccaro, Tibaldi gibi İtalyan ressamlarına tamamlattırmıştır. İspanyol ressam Juan Fernandez Navarrate (El Mudo diye anılır) (1526-79) II. Philip’in saray res­samı olmuş ve Escorial Kilisesi’nin mihrap resimlerini yapmıştı.

 Bu dönemin diğer iki önemli sanatçısı Luis Morales (1346-86) ve El Greco’dur. Her ikisi de İspanyol toplumunun koyu katolik inançlarına dönük dinsel konulu resimler yapmışlar ve İspanya resim karakterini belirlemişlerdir, ikisi de saraya bağlanmaksızın çalışmışlardır. 

AVRUPA’DA   RÖNESANS İNGİLTERE 

İngiltere, Avrupa ülkeleri içinde, Rönesans hareketine katılan en son ülke olmuştur. 16. Yüzyıl başlarında, İngiltere’deki dinsel çatışmalar henüz yatışmamıştır. Katolik Roma kilisesi ve papalar, İngiliz krallarıyla sürekli çatışma halindedir. Bu durum, İngiliz kilisesi ile İngiliz kralları ara­sındaki ilişkileri de olumsuz yollara sürüklemiştir. Halkta, özgür, düşünce ve dinsel bilinç uyanmış ve eşitlik uğruna çabalar harcamağa başlanmıştır. İşte tam bu sırada İngiltere’ye Reform hareketi ile birlikte Rönesans devrimi de girmiş ve Elizabeth çağında halkın demokratik hakları kabul edilmiştir. Avrupa’da ilk kez, orta sınıfın, halkın din ve düşünce özgürlüğü kabul edilmiş ve feodalite kaldırılmıştır.

 İngiltere’de, yabancı ülkelerle gelişen ticaret ve kolonicilik burada da zengin burjuva-kent soylu sınıfın türemesini sağlamıştır. Gerek soylular, gerekse eski feodal beylerin durumuna ulaşan zen­gin burjuva sınıfı ekonomik olanakların sağladığı rahat bir yaşantının özlemi içindedir. Bu yönden ülkeye yeni gelen Rönesans üslubu rahat­ça gelişme ortamını bulmuştur. Giderek mimarlık bu çağda dinsel ol­maktan çok sivil alanlarda gelişme olanağını bulmuştur. 16. Yüzyılda dinsel, ekonomik, ve politik koşulların sağladığı yeni olanaklar içinde gelişen yeni sanat, ülkeye Fransa ve özellikle Flandra’dan aktarılmıştır. Bu yeni üsluba Shakespeare, Bacon gibi, eski Roma geleneklerinden esinlenen ünlü yazarların klasik görüşleri de büyük katkılarda bulunmuştur. 

Yeni sanat üslubunun yayılmasında, bu çağda İngiltere’ye çağrılan Alman, Fransız, İtalyan ve Flandralı ustaların rolleri, büyük olmuştur, ilerdeki «İngiliz Resim Okulu’nun kuruluşunda Alman Hans Holbein ve İtalyan Antonio Moro büyük emekleri geçenler arasındadır. İngiliz resim sanatı ilk ürünlerini 17. Yüzyılda verecektir. Bu çağlarda İngiltere’de heykel tam bir eklektik anlatım içindedir. Resimde ise henüz bir İngiliz resim okulu kurulmuş değildir.

 INIGO JONES (1553-1652) 

İtalya’da Palladio’nun mimarlık üslubunu inceleyerek İtalyan Rönesans’ını İngiltere’ye götüren ilk mimardır. Yaptığı malikanelerle, İtalyan Rönesans üslûbunu yöresel özelliklerle birleştirmiş, ilk defa ulusal bir İngiliz sanatının temellerini atmıştır. Bu temelleri 17. Yüzyılda Sir Christopher Wren geliştirecektir. 

İnigo Jones’un Greenwich’te yaptığı Kraliçe’nin evi klasik üslubun ilk örneği kabul edilmektedir. Palladio mimarlığından etkilenen dikdört­gen planlı, tam blok etkisi yapan yapıda taş ve tuğla malzeme kullanıl­mıştır. Cephede kullanılan mimarlık unsurlarıyla uyumlu bir denge sağlanmıştır.

    BİBLİOGRAFYA 

A. ADIVAR, Tarih Boyunca İlim ve Din, 1969

BERENSON BERNARD, İtalian Painters Of The Renatssance, l, II, 1967

BURCHADTH JACOP, İtalya’da Rönesans Kültürü, Prof. Bekir Sıtkı çev.

GLARK KENNETH, The Nüde

GLUK GUSTAV, Brughell, 1955

GIEDON SIGFRIED, Space Time And Architecture, 1963

GOMBRICH E. H., History Of Art, 1967

GRANERI, Estetica Pura

FLETCHER, Banister, A History Of Architecture, 1963

GETTINGS FRED, The Meaning And Magic Of Art, 1966

ELİÇİN E. TÜRK, Tarih Boyunca İleri Geri Kavgası, 1967

ENCYCLOPEDIA WORLD Of Art. Vol, l. II. II. V. IX. X. XII.

İPŞİROĞLU M. ŞEVKET, Avrupa Sanatı ve Problemleri, 1946

MICHELET, Rönesans Kazım Berker çev., 1948

MYERS BERNARD S., Art And Civilization 1967

MURAT UNDA, The Late Renassance And Mannerisme

UPJOHN -VVINGELR- MAHLER, History Of World. 1963

l TESORİ DELL’ARTE ITALIANA, Piero Della Francesca Ad Arezzo

l TESORİ DELL’ARTE ITALIANA, Gri Affreschi Di Scifanoia

l TESORİ DELL’RTE ITALIANA, II Palazzo Ducale Di Urbino

l TESORİ DELL’ARTE ITALIANA, Mantegna, La Camera Degli Sposi

l TESORİ DELL’ARTE ITALIANA, Tintoretto A San Marco

VENTURI LIONELLO, La Pittura Italiana

WOLF, ERICH ROBERT And MILLEN, RONALD, Renaissance And Mannerist Art.